图/康定斯基
关于康定斯基，你足够了解吗？他区别于其它艺术家的一个显著特点是：他是艺术家中为数不多的一位重要的艺术理论家，一个现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。《论艺术的精神》、《关于形式问题》、《点、线到面》、《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，现代抽象艺术的启示录。
不管是视觉音乐的联觉探索，还是对总体艺术的综合实践，康定斯基都秉持着一种强烈的艺术本能来激发“内在的伟大驱力”，呼吁艺术家提升精神境界，并且将艺术推向了新的高度。
康定斯基：循环往复
纽约 古根海姆博物馆2021-2022
真正的艺术作品诞生于‘艺术家’，那是一种神秘的、高深莫测的、神奇的造物。它脱离了后者，获得了一种自主的生命，成为了一个人格，一个独立的主体，以一种灵性的气息为动力，成为真实存在的有生命的主体。
——康定斯基
瓦西里·康定斯基被公认为主要的艺术创新者和绘画理论家。在二十世纪的头几十年，他是那些将非代表性艺术创作模式推向持久效果的人之一。这位艺术家在这方面的风格演变与他的地方感和他所参与的社区密切相关。康定斯基从与艺术家、音乐家、诗人和其他文化生产者的有意义的交集中获得了深刻的见解，尤其是那些与他有着相同的跨国视野和实验倾向的人。一次又一次地背井离乡，他适应了在德国各地、回到俄罗斯，最后回到法国的每一次搬迁——所有这些都是在他周围发生的社会政治动荡的背景下进行的。
在这次古根海姆博物馆的回顾展中，康定斯基的作品以时间倒序展开，从他晚年的画作开始，沿着古根海姆博物馆的螺旋斜坡向上展开。他的作品并不是一条从再现到抽象的固定路径，而是一个循环的路径，围绕着追求一个主导的理想——对精神表达的冲动——穿越持久的主题。这就是康定斯基所说的艺术家的“内在需要”，在他对生活和工作的周期性重新定义中仍然是指导原则。
在每一个转折点，康定斯基都会对他的环境做出反应，并开发出探索艺术精神的新方法。这些来自博物馆广泛的康定斯基藏品的绘画、水彩画和木刻画阐明了一位艺术家的旅程，即使他探索了抽象形式的超凡潜力，他也不会完全抛弃表现形式或他自己作品的先例。
展览现场：
在参观展览时，你还可以聆听赞恩·鲁道夫(Zane Rodulfo)根据康定斯基的作品创作的歌曲，并聆听这位纽约艺术家和音乐家讲述他的创作过程。
抽象冒险——“色彩给予我激情”
自童年时代开始，擅长音乐与绘画的康定斯基就本能地被世间纷繁的色彩所吸引。在1913年的回忆录《回望过去》中，康定斯基写道：“最初给我留下深刻印象的颜色是生机勃勃的浅绿色，以及白色、胭脂红、黑色和黄赭石色。这些记忆可以追溯到我三岁的时候。”
莫奈的《干草堆》重新唤起了他对色彩的迷恋与探索，而后，康定斯基逐渐从明确的现实客体中抽离，转向抽象，“我从来没能下定决心运用来自某种逻辑而非纯粹感性的形式”，色彩、几何与结构成为他步入抽象绘画的探索工具，客体物象逐渐转变为形式化的点、线和面。成书于1911年的《艺术中的精神》解释了他对色彩对位关系的研究，康定斯基以红橙黄绿紫蓝六种颜色为原色，推导出一个色环，六种颜色处在黑白二色的生死对比中。
绘制于1911年的《秋景》明显体现出康定斯基与风景的写实画风拉开了距离。画面中，山峰抽象为尖锐的三角，村落只剩下粗略的剪影，草地与山丘隐没在蓝绿色的柔和曲线中，画面的色调在温暖的黄色与绿色之间达到了和谐。据康定斯基回忆，对现实物体的摒弃始于一次偶发事件：一天夜晚，他在画室半明半暗的灯光下看到了一幅“有着难以描绘之美的画作”，他只感觉到画面中的色彩与形状，而无法辨认具体内容。随后他发现这是自己的作品，只是被挂反了。他意识到“‘物体’破坏了我的绘画”，他开始放弃对所谓“客观”形态的色彩填充，转而强调色彩本身的表达方式。以此为契机，康定斯基将抽象派运动的发起归于自己的发现与创作：“是我第一个打破了描绘存在物体的传统。我创立了抽象派绘画。我在1911年画了第一幅抽象派绘画。”
《秋景 Autumn Landscape》 71.5 x 99.3 cm
康定斯基的抽象派冒险更聚焦于“青骑士”时期（1911年—1921年）。慕尼黑的艺术家们在1909年成立了一个表现主义艺术团体，他们十分注重绘画中的色彩力量，康定斯基担任团体主席。“青骑士”是他与另一位团队创始人弗朗茨·马尔克共同启动的项目：“我们二人都喜欢蓝色，马尔克喜欢马，我喜欢骑士。”康定斯基对蓝色有着特别的喜爱，他认为“蓝色吸引人走向无限，可以激发人内在对纯洁的追求以及对于超自然的渴望。当我们听到‘天空’这个词时，蓝色就是立马出现在我们眼前的颜色”。在康定斯基看来，
康定斯基：循环往复展出作品（部分)：
听觉与视觉的叠加
”于我而言，管乐器是黄昏时刻的体现，我可以清晰地感觉到。一般而言，艺术都比它一开始呈现的样子要有力得多，而且绘画可以表现出与音乐相同的力量。“—康定斯基
这些都成为康定斯基“联觉”理论建构的基础。
1910年，康定斯基观看了德国古典音乐大师理查德·瓦格纳的一场歌剧演出《罗恩格林》，在如痴如醉的听觉体验中，康定斯基将音乐中获得的情绪与感受和自己脑海中的色彩与形状联系起来，线条在音乐中自动生成，狂野舞蹈，乐器的演奏让他想到一系列色彩，这便是音乐（听觉）与绘画（视觉）的通感。
康定斯基强调“图像——声音——情感”之间的互通，他将色彩与特定乐器的声音相关联，将形式和色彩变成不同乐器演奏的声音，例如，用小号或铜管乐“演奏”黄色，用巴松管表现深紫色；中提琴和温暖的中音是橙色的，大号和鼓激昂嘹亮应该是红色的，小提琴的声音唤起了绿色……即便如此，他依然看到了不同艺术门类之间的不可替换性，因为“不同的艺术不可能营造绝对一致的内在情调，而且即使情调趋于一致，在不同艺术的外在表现上也会有所差异”。
《印象三号 Impression III (Concert)》77.5 x 100 cm
他的第一幅“音乐油画”《印象3号》（上图）也称为《音乐会》，完成于1911年1月，当时音乐家阿诺尔德·勋伯格在慕尼黑演出的“无调性”音乐饱受争议，康定斯基听完后创作了这幅油画。画面左侧以简单线条勾勒出观众，右上方的黑色寓意钢琴，钢琴下方大面积浓烈的明黄色浪潮表现出音乐会现场的浓烈氛围，仿佛音符自右上向左下方弥漫涌动。勋伯格对康定斯基的艺术有着重要影响，康定斯基真正意义上的第一件纯粹抽象作品《带一个圆圈的画》（下图）。就是与勋伯格在反复商讨中完成的。勋伯格认为艺术不是描绘或象征，而是表现人类的精神。康定斯基认为勋伯格的音乐“引导我们进入一个不用耳朵听而是用心灵来领会的境地”，这与康定斯基追求的“内驱法则”不谋而合。在《艺术中的精神》中他以钢琴为隐喻，谈到艺术家是弹琴的巧手，“他们通过敲击各种琴键组合，即艺术形式，旨在引起心灵的各种共鸣。毋庸置疑，艺术形式的和谐运用，必须要以人心灵的共鸣为目的，这便是内驱法则。”他一再强调这一法则在构成中的重要性，认为它是“本质的、普遍的法则，是唯一纯艺术性的标准和法则”。艺术应当体现出人类内在的、共同的精神内核，他对艺术行为赋予绝对性的至高价值，“从技术上看，一切作品的产生类似于宇宙的诞生——在各种乐器制造的混乱轰鸣中最终创造出一种被称为天体音乐的交响曲。创造一部作品，意味着创造世界”。
▲ 康定斯基《带圆圈的画》
康定斯基：循环往复展出作品（部分)：
精神共鸣
在包豪斯教书期间（1922年—1933年），康定斯基关注到视觉形式、色彩、触觉、温度、声音之间的联系，并且教导学生“精确地观察并准确地表现出事物的构成元素、张力法则，而非事物的外观”。他强调艺术家的内在因素对作品形式的决定性作用，将艺术作品的创作视为生命本质的一种完成，艺术家必须观照内心审美意象，达到灵魂的震颤，进而形成不同感官之间的“共鸣宇宙”，实现视觉上的精神共鸣。通过抽象绘画的方式，康定斯基拆解或打破了客观世界的物质现实，转而以纯粹的绘画性，将宇宙复现为他认为的真正的现实，因为“所有的事物都存在于感性之中，所有的物质——都是一种音调和一种活的精神”。于是康定斯基慢慢向“总体艺术品”靠拢，感知体验的通感性使得艺术门类彼此相通，感官的联觉具有一定的超越性，指向内在的精神共鸣。为了更好地实现这种精神共鸣，康定斯基认为不同艺术之间的组合拓展是必要的，符合他对通感体验的追求：“以不同艺术手段来表达同一种内在的情调，每一种艺术为该情调带来特有的特性，使之丰盈，胜过任何单一艺术。”例如他把诗歌与绘画和音乐并置，认为此三者是同根同源的，“每一幅真正的绘画都是诗”，都指向灵魂和直觉。从这个意义上讲，不同的艺术门类之间不存在本质壁垒。
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