2024艺术嘉年华 | 出新意于法度之中 ——论张尔宾的画与他的金陵味

图/张尔宾

文/郑工

艺术家张尔宾

简介：

张尔宾，1944年生于南京，江苏睢宁人。民盟中央美术院理事，江苏省文史研究馆馆员，国家一级美术师，曾任南京十竹斋艺术研究部主任研究员，南京昆曲社艺术顾问。(民盟)江苏国风书画院首任院长，南京市第十、十一、十二届人大代表。

作品有《中国近现代名家画集-张尔宾专辑》(大红袍)，人民美术出版社出版发行，《荣宝斋画谱(张尔宾绘山水部分)》、《张尔宾画集》、《金陵山水名胜五十景》、《故宫博物院藏品大系-张尔宾山水画作品精选》等，创办《芥子园艺谭》电视专题栏目。作品为各博物馆、美术馆、艺术机构、收藏家收藏。

出新意于法度之中

——论张尔宾的画与他的金陵味

文 | 郑工

张尔宾先生为人平和，没有夸夸其词的言论，总是面带微笑，温文尔雅，温润如玉，那是我在日本第一次见到他的印象。我们在一起开会，相处几天，遗憾的是没有见到他的画，而他也不显山露水。这次在北京画院美术馆才第一次见到他的画，而且都是精品力作，满纸丘壑扑面而来，又是山又是水，才知道他在中国山水画领域有着如此高的造诣。中国人喜欢山水是有自身的文化传统，融入自己的人生观，如孔子所言，仁者乐山，智者乐水。山水之间，中国画家寻找的是人生理想，表达的是人生境界。所以，中国山水画总以境界为上，以人品为根本。

张尔宾与傅抱石夫人罗时慧师母在莫愁湖

站在张尔宾的画前，不管大画还是小画，确实都很耐看。你会被他的画带进去，而怎么带进去的路径有很多，引发的感受也不同，体现出意义生发中的丰富性。比如意境、气势和笔墨，都会引发你的联想，从而慢慢品读。最适合张尔宾画的欣赏方式，是品读而不仅仅是观看，北京画院美术馆不大的展厅，也特别适合这种方式。现在的许多画家喜欢画大画，讲究视觉观看效果，注重画的气势与格局，使观者不得不退远了去看，而张尔宾的画一下子让我们贴近了，使我们明白画的大气势与大格局与画幅大小无关，却与人的心境有关，与人的品格有关，与画的气韵有关。贴近，是走入心灵方式，可能更让我们回到传统，不仅是传统作画的状态，其实也回到传统的欣赏状态。

张尔宾与刘海粟、萧娴、罗化千、李进相聚莫愁湖郁金堂

绘画中的传统有着极为强烈的时间与空间关系上的意涵，即在特定的空间区域，由某一文化共同体在特定的历史时间范围内产生并不断延续的知识系统，包括对自然的认识及对自我存在的认知，并体现在某种表达方式上。文化共同体的基本单位是族群，可以是因血缘或地缘等自然关系所组成，也可以是因观念或理想等社会性因素所构成，而空间与时间都存在相关联。存在决定着意识，而人的存在与其所处的时间与空间关系密不可分。在这意义上，任何一位画家的作品都有时间与空间关系上的限制问题。所谓超越性，如跨时代跨地域，指的是影响力而不是说画家与作品本身的文化属性。其与传统的关系如此，与生活的区域性空间关系更是如此。张尔宾是南京来的画家，而且他的学习与创作年代就在新金陵画派兴起之后，或者说是傅抱石之后一个很有特点的重要画家。我见过不少南京画家，特别是活跃在现当代的，他们作品中的地域性特点都那么强烈吗？好像没有。但看了张尔宾先生的画，我觉得这确实是一个很地道的金陵画家。这不是说地域性对他绘画艺术的局限，而是说他与金陵画派，特别是和傅抱石先生那一批人有着明确的师承关系。这有一种警示作用，即区域性的文化特征在当代文化格局中的重要性应引起足够的重视。不要认为所谓世界性的画家就不谈地域性，进入到作品文化属性，包括其艺术特征的分析时，地域性因素是无法避开的。可张尔宾先生与傅抱石那一批画家还有所不同，其根本点在于傅抱石他们是力求从传统中走出，而张尔宾却在走出之后又回望传统。

张尔宾与老师钱松喦及李亚、李畹等于莫愁湖海棠花会

我们谈到傅抱石为代表的新金陵画派形成时，那次两万三千里的壮行，就以写生的方式改变中国画注重临摹的传统。在他们走出去的过程中，行踪所至，东南西北，画家的视野打开了，不受地域的限制，强调个人风格而并不注重群体风格。虽然傅抱石是其代表，但在表现手法上也并不定于一尊。可为什么之后的美术史家及批评家还是冠之以“新金陵画派”之称？因为这群体的地缘关系使他们之间还是有着内在的联系，毕竟他们生于斯或长于斯，且金陵、吴门一带绘画传统深厚，自然山川与人文环境都会影响画家的视觉观看与审美心理。在这一方面，钱松嵒的画比较典型。虽然他也画重庆的红岩，但他的《常熟田》一下子让我们感受江南风光，那在特定时间与空间关系中展开的一种江南新意境。或者说，那湖和田平展铺开的空间关系，那从容而内敛的笔墨风格，很有代表性。在张尔宾先生的画里，让我再一次感受到了那种笔墨意蕴与空间意境。他有一幅画，题为《湖山清晓》，不论画面如何，就这画题就有一种金陵味，且在山水新意境中不断散发出来，有着特殊的气息。

张尔宾参与林散之、青山杉雨雅集

当然，我对张尔宾先生的创作过程不是很了解，不知道那些画是否都属于现场写生。在展厅里看到的，也许不少是游历归来在室内案上制作。这让我想到了中国山水画家传统的“卧游”方式，即外出时目识心记，回来后依据记忆与体会默画，其中整理的东西比较多，构图也会发生变化，画面相对完整。现在中国的山水画家有不少人依然注重“卧游”，张尔宾是其中之一。比如他画台北野柳的地质公园，属于此类作品，而就近画的南京燕子矶，还有泰山南天门，也属于这类作品。张尔宾先生的足迹踏遍各地，但不一定都是现场写生，也有回来后根据印象进行创作，体现出“卧游”的状态。画家在这一创作状态中最重要的是什么？即能够把握全局，能够控制并营造意境，接着才是把握画面气势的连贯性，并专注于笔墨的质量。“卧游”看似一种临场状态，其进一步的问题则是“用志不分，乃凝于神”，让画家不陷入局部，不为某一种偶然的冲动所左右。与现场写生不同，“卧游”之作在具体的形态描绘上所受的局限比较少，主体意念介入的比较多，包括留存在主体意识内部的那些传统的表现图式及相关的心理定势。我们总以为写生能改变主体意识的过多介入，消除那些审美心理定势，在笔墨与表现对象之间寻求新的对应关系。其实，不少画家外出写生貌似观察对象，实际上到了写生地点，还是在寻找适合自己表现手法与风格特点的那些景物，将对象纳入到自己的语言系统中加以表述。上个月我和一批油画家到陕北延川写生，这种感触特别深，能画出那“黄土味”的画家与作品的确不多，不少人还是延续已有的那些套路。画家的个人语言风格成熟了，一套较为固定的表现方式也形成了，到现场也只是一种套用。还有从写生中走出来的画家，尽管也走遍千山万水，但对他个人风格产生决定性影响的还有某种地域的风情物象。如前几天在中国美术馆举办的赵开坤画展，他去过许多地方，画过很多东西，但他画长白山就不一样，那里的自然山川与地理人情，画得就特别有味道，他个人的画风也就在那里形成。此后，他每年几乎都有一段时间专门去长白山，尤其画的长白老林，几乎就是他绘画创新的一个标识点。在中国画界，寻找笔墨与客观对象新的融合，形成一套新的笔法乃至于创造性的图式，也是一个重要的评价依据。

张尔宾与著名画家魏紫熙、宋文治老师

这让我想起上世纪九十年代尚辉有一篇论文，谈区域地貌与中国山水画笔墨皴法的形成关系。这种现象直到现在依然存在，也是画家们走到自然通过写生实现笔墨变革的途径。其实，我们谈个人笔墨的形成都离不开他生活的区域，山水画家与客观自然的关系更为紧密。在二楼展厅，我在张尔宾一幅画面前停下来，画上有一题跋，曰：“新意于法度之中，妙理于法度之外。”这短短的14个字，“法度”重复了两遍，而新意与妙理就在法度内外。这是一个新的关系式，张尔宾的关系式。张尔宾的笔墨为什么那么沉稳、那么平和、那么有规矩，所有的笔墨都控制那么得体，就因为他立足于法度。他很善于学习，从法度入手，迅速掌握高人大师的笔墨特征。刚才会上崔如琢先生说他看到一幅画误以为是傅抱石所画，就是一例证。法度是需要归纳提炼，形成某种格式。落入格式又容易僵化，缺乏生气。张尔宾自然知道这点，故才有出入二字。新意入法度之中，此新意指的是主体的心意，或可称之为“己意”。将个体的意志与意念注入传统，推动创新，从而在法度之外产生妙理，化规矩为新机。妙理，指绘画新的理数，其妙字与悟有关，或者说也体现某种异数，即出人意料之外。对于山水画家，皴法就是一种理数，一套重要的语言系统。张尔宾先生的皴法有两个显著特点，一用点皴，一用散笔皴。散笔皴可能与傅抱石先生有关系也有所不同，张尔宾的散笔皴是纵横交错的，在这基础上再加点皴，构成他画面新的布局，形成他个人独特的面貌。从这一点上看，张尔宾首先寻求笔墨的结构性突破，而后在具体笔墨运用上体现传统的功力，或者说，在一点一画中体现法度。法度与新意，就这么辨证地存在。

张尔宾与美术史论家王伯敏先生于杭州

张尔宾有时画焦墨，有时也画青绿，无论何者，他都能在各种形式要素中寻得新的组合。整体性的出新是张尔宾绘画最为关键之处，其不仅汇聚了具体笔墨中的个人心得，而且在结构性的问题上提出个人的解决方案。所谓的法度，都有自己的结构性要求。他有一幅画我看完之后特别感兴趣，即《满山尽披黄金叶》。你看看那个金黄色的色彩照在山头上，山脉、山形、山势的基本笔法与传统有关，但整幅画的意境是全新的。

（作者为中国艺术研究院研究员、博导、美术研究所副所长）

张尔宾先生作品选