Centennial Epic

—— A Hundred-Year Chronology of Oil Painting in Zhejiang

油画是西方绘画中的主要画种，虽然它传入中国已有数百年历史，但它在中国的生根和发展，主要是从20世纪初开始的。

浙江油画是中国油画的艺术重镇之一。百余年间，浙江油画风起云涌，波澜壮阔，艺术大家辈出，学术积淀深厚，是中国油画史的重要组成部分。“百年史诗——浙江油画百年纪事年表”呈现的是有关浙江油画百余年历史长河中的主要人物、事件、作品、著述及学术活动等内容信息。

百余年的浙江油画史内容信息浩瀚繁复，令人目不暇接，需要做必要的学术梳理。首先，从历史发展和艺术本体立场出发，对相关文献资料，作一定的筛选和取舍，以求年表能从整体上反映出浙江油画发展变迁的基本脉络。其次，根据相关文献资料的内容和性质，大致归纳为人事、创作、学术等三个板块；又根据其不同历史阶段，分成四个时期，以求面貌清晰，条理分明。再次，尽可能地挖掘、收集相关第一手文献资料，经过鉴别和核实，再做适当的概括和提炼，以求内容真实客观，表述简明平实。

浙江油画百年纪事是一份以年表格式呈现的学术备忘录，图文并茂，有其存在的独特价值。其内容与其他展览板块内容并存互补，相得益彰。合而观之，将有助于对浙江油画百年的历史风貌有较全面和深入的了解。

百年史诗

——浙江油画百年概述（引子）

文/封治国

作为一个西方画种，油画自传入中国便与浙江结下了深厚渊源。从这个意义上讲，浙江油画的历史可以追溯到更早以前。

学术界普遍认为，最早将油画带入中国的是意大利著名传教士利玛窦。在利玛窦所结识的中国文人中，有明代著名书画鉴赏家、嘉兴人李日华（1565—1635），其《恬致堂集》与《紫桃轩杂缀》等著作留下了二人的交往记录。李日华在万历二十五年（1597）欣赏过利玛窦所带来的不少艺术品，但暂没有证据表明是否还包括油画。1通过顾起元、姜绍书等人的记载，我们知道利玛窦在华期间，曾携来了一些圣像画，而“如镜取影”，则是江浙知识界对西方艺术最为真切的感叹。然而，在以文人画趣味为中心的古代中国，西方油画还并不被上层知识阶层所接受。

随着近代中国国门被打开，真正意义上的西方油画逐渐进入中国人的视野。光绪二年（1876）4月，浙江宁波海关税务司的李圭（1842—1903）获得了一个难得的机会，他前往美国费城，参加为纪念美国建国一百周年而举行的世界博览会。在他的《环游地球新录》中，他留下了在费城“绘画石刻院”观赏油画的记录，这些文字并未被油画史研究者所注意，却十分重要——

按泰西绘事所最考究者，阴阳也，深浅也，远近高低也，必处处度量明确方著笔也。多以油涂色著布上，亦有用纸者。近视之，笔迹粗乱若涂鸦，颜料多凸起不平。渐远观之，诚则绘水绘声，惟妙惟肖。所绘女士，又以著衣冠者易，赤体者难。盖赤体则皮肉筋骨、肥瘦隐显，在在皆须着意，无丝毫藏拙处。2

《环游地球新录》书影

在晚清知识分子所撰文字中，他们所提及的大多为古典油画。而李圭的这段记录，分明表示他已经见到了以直接画法为主要特征的印象主义绘画。至于近看与远看的不同感受，与今日普通民众对油画的认识颇为相似。在晚清，李圭可称得上最早见识到西方油画原作的知识分子之一，从时间上分析，他甚至比同年出使英国的郭嵩焘（1818—1891）还要更早见识油画。鸦片战争（1840）到光绪元年（1875）年前后，中国人前往海外者可谓罕矣，而留下亲历见闻记录的，亦可谓寥寥，更不用说写下关于油画的文字。李圭的《环游地球新录》对康有为也产生了较大影响，当康有为撰写《欧洲十一国游记》之时，他的脑海一定曾浮现出李圭的文字。

谈到浙江油画史，我们不能忽略另外一位传奇女性，她就是钱单士厘（1856—1943）。单士厘，浙江萧山人，其丈夫为钱玄同的长兄钱恂（1853—1927）。钱恂青年时代便随薛福成（1838—1894）出使欧洲，并先后担任荷兰与意大利公使。钱氏自幼饱读经史，接受过良好的家庭教育。光绪二十五年（1899），钱单士厘前往日本，并经朝鲜、中国东北、西伯利亚而至俄罗斯，此后又远游意大利诸国，著有《癸卯旅行记》《归潜记》等。钟叔河曾评价她说：“在 1900年以前到欧美的中国人中，妇女只占百分之几以下的少数，其中称得上观察者的妇女屈指可数，能够用著述表明自己思想和见解的更是绝无仅有了。”3

钱单士厘的著作有相当部分与艺术有关。她在莫斯科“游画院”时尤其注意到西方绘画对光的表现技巧，她说：

游画院。所悬万幅，油画、水画、铅画皆备，其绘光之技尤不可思议。光肖，则无笔不肖。且能因光肖声、雨、风、泉、石及人物形神，莫不如闻其声，至绘声而技绝矣，此为日本所未及见。4

此“画院”或为建立于 1856年的特列季亚科夫画廊。请注意，钱氏在文中已使用了“油画”一词。在笔者所阅读过的清末文献中，薛福成、钱单士厘很可能是最早使用该术语的人物。这段文字表明，钱单士厘具有很好的艺术眼光和丰富的鉴赏经验，除了光线的表达技巧，她还敏锐地注意到它们与其日本所见油画的差别。在《归潜记》中，钱氏游梵蒂冈圣彼得大教堂并欣赏油画《彼得见耶稣图》，她兴致勃勃地写道：

彼得双目，绘法最精，观者任立何处，仰望画中彼得，则彼得双目无不注射观者，为游客所乐道。予试之果然。5

而她在波尔维多宫观看雕塑《拉奥孔》后所进行的一番阐发，更显示出其眼界之开阔和阅读之广泛。

或又曰：诗中劳贡（按：即拉奥孔）大呼而亡，今像无呼唤状，果孰是？曰：皆是也。夫诗与文，所以纵写时间，而为叙述之美术；雕与画，所以横描瞬秒，而为造型之美术。诗与文直而长，雕与画广而促，二者目的虽同，而方向各异，不必相符合也。倘于雕像之中，张大其口，令如唤叫，则终成一滑稽状耳，何美之有？……予昔年初出国境，见裸体雕画，心窃怪之，既观劳贡之像，读辩论劳贡之书，于是知学者著作，非可妄非也。6

其中所云“辩论劳贡之书”，当为德国莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）所著《拉奥孔——论诗与画的界限》。一百多年前的钱单士厘有此阅历，不能不让人心生敬佩。

就在钱单士厘旅欧的前后，一位原籍浙江平湖的年轻人正踌躇满志地准备赴日本学习，他的名字叫李岸，也就是后来我们所熟悉的李叔同 (1880—1942)。

留日时期的李岸(李叔同)

李叔同首用人体模特进行美术教学

最近因为听说一位叫做李哀(按：李叔同曾用名李岸、李哀)的清国人考入美术学校，而且专学洋画，所以......访问了下谷上三崎北町三十一番地......从邻室飘然漫步出来一位身材有五尺六寸的魁梧大汉，后来知道这位就是李哀先生。他是个圆肩膀儿的青年，在“久留米的”的和服外衣上，系上一条黑绉纱的腰带，头上留着漂亮的三七分发型，用泰然的声音说:“请里面坐!”把我引了进去......

喝了一杯“涩茶”之后，他一面说明填满在壁上的黑田画伯的裸体画、美人画、山水画、中村及其他的画等，一面引我进入里面六叠的房间，得意地介绍了那就几上作画的苹果写生。“真是潇洒的笔致啊!”我赞赏说。那位女佣听了从旁插了一句：“那是早上刚刚一气画成的。”李君谦然地说：“是”，露出一排白齿。“今后一定拜访贵社，《国民新闻》是很好的报纸。”7

《清国人志于洋画》

作为中国油画的先驱，这也是目前所见李叔同赴日本东京美术学校学习最早的一则史料，描写颇为生动。文中所提到的“黑田”与“中村”系李叔同的老师黑田清辉与中村不折，在日本美术史上，二人均有着崇高的地位。这篇文章不仅记录了李叔同刚到日本留学的粗略情况，更代表了日本对中国留学生学习西方绘画的高度关注。报道中还特意配上了两幅插图，分别为“李叔同像”和“李叔同速写作品”，它表明，李氏在赴日之前，即具备有一定的美术基础。

从东京艺术大学现藏《清末十同学自画像》看，李叔同等艺术家已具备了很好的造型能力，而李氏画面中的点状笔触及色彩表明，他从老师那里继承了后期印象派的绘画方式。1920 年4月出版的《美育》杂志，刊发有李叔同题为《女》的半裸油画肖像。此作原藏上海专科师范学校，现藏中央美术学院，也是本次浙江油画百年大展的重要展品，正代表了李叔同 对浙江油画乃至中国油画的里程碑意义。

李叔同东渡扶桑是在光绪三十一年(1905)。次年，浙江两级师范学堂成立，李叔同学成归国后几经辗转，于民国元年(1912)任教于该校图画手工科。在杭州，他率先进行石膏像、人体写生教学和风景写生教学，同时，李叔同也将水彩、油画技法的传授纳入课程体系。它不仅标志着严格意义上浙江现代美术教育的开端，也标志着浙江油画的历史起点。后来，陈抱一(1893—1945)发表《洋画运动过程略记》，他评价李叔同说：

清末时期，研究洋画的人的确很少，而李叔同(李岸)氏那时已在日本东京美术学校研究......李氏回国后，大概多在杭州从事艺术教育工作......他对于艺术教育，也曾有不少贡献。曾受李氏所熏陶的人，谅亦不少。我所知道的，如音乐教授的刘质平氏，主办上海专科师范学校的吴梦非氏，和艺术教育界上著名的丰子恺氏等，均出自李氏门墙。8

把西方绘画的科学体系带入学校教育并身体力行，这是李叔同对中国油画最为重要的历史贡献之一。

蔡元培1908年在德国

光绪三十三年(1907)，已经39岁的翰林院编修蔡元培(1868—1940)前往德国留学，这是这位绍兴子弟人生中的第二次出国。正是这一次莱比锡大学的留学经历，彻底影响了他未来教育思想的形成。许多年后，蔡元培在自己所撰的年谱中述说道：

我听的讲义，是冯德(Wilhelm Wundt)的心理学或哲学史；福凯尔 (Vokelt)的哲学；兰普来西(Lemprechs)的文明史......兰氏讲史，最注重美术，如雕刻、图画等。彼言史前人类语言、音乐皆失传，惟造型美术尚可于洞穴中得之，由一隅反三隅，可窥见文化大概......

莱比锡大学礼堂中正面的壁画，为本地美术家克林所绘......此地美术馆，以图画为主，当然不及柏林、明兴等处美术馆的富有，但自文艺复兴以后的诸大家，差不多都有一点代表作品，尤其尔时最著名的印象派作家李勃曼，因曾寓此城，所陈列作品较多。其第三层将各国美术馆所藏之名画，购其最精的照片，依时代陈列，阅者的印象虽不及目睹原本的深刻，然慰情聊胜无。我常想，我们将来设美术馆，于本国古今大家作品而外，不能不兼收外国名家作品；但近代作品，或可购得，而古代作品之已入美术馆的，无法得之，参用照片陈列的方法，未尝不可不采用。

......我于讲堂上既常听美学、美术史、文学史的讲演，于环境上又常受美术、音乐的熏习，不知不觉的渐集中心力于美学方面。尤因冯德讲哲学史时，提出康德关于美学的见解，最注重于美的超越性与普遍性，就康德原书，详细研读，益见美学的重要性。

......我那时候，发表《对于教育方针之意见》一文，据清季学部忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实的五项宗旨而加以修正，改为军国民教育、实利主义、公民道德、世界观、美育五项。前三项与尚武、尚实、尚公相等，而第四、第五两项却完全不同......提出美育，因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见；美感是超越性，可以破生死厉害的顾忌，在教育上应特别注重。9

莱比锡大学

《对于教育方针的意见》

蔡元培提出“以美育代宗教”的观点

(四月)二十一日......午后，观法国学院(Acaaemie francais)，中有工作室四间(Atelier)。三研习造像，一研习油画，皆反对现实派。其院长适将回巴黎，谈次，甚言此种学院之无益，因院生多不肯勤学也。10

(四月)二十七日参观美术学校，花卉画一面照自然描写，一面以几何方式范围之。11

(五月)九日，参观美术学校，晤罗遂斯坦教授(Ro Thestein)，罗氏言及中国图画之优美。午后参观不列颠博物院......见示王摩诘《辋川图》......大厅所陈顾虎头《女史箴图》，甚佳。12

(五月)十二日晨七时到爱丁堡(Edinburgh)。参观美术学校，晤其校长，询中国学生是否习西洋画?答以有之；彼言中国旧画甚美，万不可破坏。告以两途并进，各不相妨。13

(五月)十五日往格罗佛(Grove School，在Heigste)......参观渥来斯陈列所(Walles Collection)。携徐君志摩访费拉依君......费氏为新派画家，壁上悬毕克梭(Picasso)油画一幅，乍观之，似图案，非图案；似人物，非人物；费氏为我等解说，谓所绘为女子头面，系毕氏为初入手时所作。盖见一物而觉其为美者，无非种种线之感触；今抽取此若干线而从新组织或重复之，遂成其状。但近日毕氏所注意者，欲于新组织上仍留有自然物形式。费氏又出示自作陶器，又出示波斯画印本，对于其简单处尤为赞赏。费氏诋学院派之美术为庸俗。14

(五月)十六日参观美术学院展览会，已稍收新派画。15

中国美术展览会

1924年举办的“中国美术展览会”的宣传海报

以上所引仅是《西游日记》的一小部分，蔡元培所访问的美术院校亦远不止这些。他不仅实地考察了西方美术院校的教学情况，如工作室的设置、写生课的方式，还密切关心中国留学生学习油画的情况，也特别注意到西方人对中国传统艺术的推崇。这次旅欧，蔡元培亲眼见识了毕加索的原作，深刻感受到现代主义(“新派画”)对学院主义的冲击。此番游历对他日后创立国立艺术院具有极为重要的意义，而西画系与国画系的设立，正回应了他“两途并进，各不相妨”的思考。

民国二十三年(1924)六月，蔡元培在法国的斯特拉斯堡“中国美术展览会”上第一次见到了年轻的林风眠(1900—1991)。这时，中国赴世界各地学习油画的留学生数量已蔚为壮观，时机逐渐成熟，中国现代高等艺术教育的序幕即将拉开，而浙江油画的百年历史也将进入新的篇章。