文/郭秋惠
【内容摘要】1840年鸦片战争以后，随着西方物质文化、机器生产与工艺技术的传入，中国工艺美术以师徒传承和家族传承为主的传承方式产生变化，逐渐被具有学校性质、产教联动的工艺教育替代。就格局与类型而言，可分为教会工艺学校、洋务学堂工艺教育、民间女工传习所和清末新政之后的师范学堂、工业学堂及立足产区的工艺学堂。本文根据史料文献与新研究成果，论述中国工艺美术教育的近代转型与多元格局，并通过经典案例分析其教育思想与教学特色，总结其历史价值与社会影响。
【关 键 词】工商立国 工艺教育 中体西用 产教融合 癸卯学制 女性自立
一、慈善性与职业性：教会工艺学校及教育思想
晚清中国，西方教会在中国所办的工艺学校主要分为两类：第一类兼具慈善性与职业性，其工艺制品亦兼具生产与自立。第二类主要为国内外生产销售而设，工艺教育兼具职业性与生产性。教会工艺教育具有慈善性与职业性的共性，培养对象分孤儿与女性两类。土山湾孤儿工艺院开拓系统的中西工艺教育，从救济到自立，探索教会职业教育的有效模式，并产生广泛社会影响。女性因身份亦有不同教育类型，培真女子学校使教会女性接受西式工艺教育，并与生产、销售密切相关。而济良所更多救助妓女及弱势女性，学习工艺教育是其立身或持家之本。
徐家汇地处上海西南部，明末以来逐渐形成方圆十几里的天主教社区。作为第一类教会工艺教育机构的典型，上海徐家汇土山湾孤儿工艺院不仅历史最早，而且最为著名。其前身是1855年创办于上海青浦横塘的育婴堂工场，意大利传教士夏显德（西文名Franciscus Giaquito）开办裁缝间、细木工场、鞋作和印刷工场，教授孤儿实用技艺，使其学习一技之长，学成后养家糊口，成为对社会有用的人。
1864年，中国耶稣会在徐家汇成立土山湾孤儿工艺院（图1），逐步开办图画间（习称画馆）、木工间、五金工场、中西鞋作、印刷所、照相间等部门，由中外教士教授技艺。“这个最初只为容纳孤儿工作而设立的工场，无意中却掀开了这个文化史上重要的一页，近代不少新工艺、新技术、新事物皆发源于此，如西洋画、镶嵌画、彩绘玻璃生产工艺、珂罗版印刷工艺和石印技术以及镀金、镀镍技术等。”[1]在1864—1953年的长期发展中，土山湾孤儿工艺院始终保持较大规模，1917年时工艺院有生徒600余人；而且培养了诸多美术与工艺、设计人才，例如中国近现代著名画家、美术教育家周湘、张聿光和著名画家、设计师徐咏青等。
图 1 ˉ 1864 年，天主教在徐家汇土山湾开设孤儿院，并设工艺院
土山湾孤儿院图画间的前身是上海最早系统进行西方艺术教育的机构——1852年在教区经费支持下成立的徐家汇“艺术学校”。1852—1862年，校长先后是西班牙传教士范廷佐（西文名Jean Ferrer，教授素描、雕塑和版画）和教授油画的意大利传教士马义谷（西文名Nicolas Massa）、法籍传教士艾尔梅（西文名Faustin Laimé）。1862—1912年，由他们培养的中国学生陆伯都（1862—1870年任职）、刘必振（1870—1912年任职）负责管理。后来多由中国人任教：教授油画的王安德、教授素描的李德和、教授勾稿放样的温桂生、教授书法的姚子珊，而擅长素描、水彩的刘必振长期担任画馆主任，统率全局，并分管水彩教学。“画馆以孤儿入馆时间为序，教学方法采用工徒制，分级分班教学，课堂作业大多用范本临摹。学制一般为4年，如加学油画，则再延长一年。教授课目有素描、写生、勾稿、放样、着色、书法等专业课，以及算学、历史、宗教等基础知识，还要练习和唱歌。”[2]
木工间（图2）在工艺院中规模最大，历史最悠久，其前身亦是1852年范廷佐在徐家汇创办的艺术学校。木工间初期主要造教堂建筑和宗教用品，1893年德国传教士葛承亮（西文名Aloysis Beck）任主任后调整定位：从实用性建筑转向观赏性木工模型、实用性中西家具等。葛承亮不仅擅长建筑、木雕、绘画、摄影，著有《营造学艺》等书，而且热爱中国传统文化，带领工人和学生对中国传统建筑进行精巧的再创造，多次参加世博会并获奖。例如，参加1900年巴黎世博会的“徐家汇的建筑”模型；参加1904年圣路易斯世博会的圣母屏风；参加1911年德累斯顿卫生博览会的“中国城市的一角”；参加1915年巴拿马太平洋世博会的中国牌楼和百塔等。[3]1906年，葛承亮还带领木工间300名工人和学生历时四年完成比利时国王莱奥波德二世的建筑订单——高18米、长30米的中国宫（图3），一对造型别致的镇守石狮，四根合抱粗的雕刻蟠龙巨柱，左右对称的两扇木雕彩凤，用料讲究，尺寸严谨，雕刻精细，富有中国文化气息，1910年在布鲁塞尔北郊御花园正式开放。[4]
图 2 ˉ 土山湾孤儿院木工场，清末
图 3 ˉ 中国宫，比利时莱奥波德二世 1903 年定制，土山湾孤儿工艺院设计制造，1906 年竣工。现为比利时皇家历史与艺术博物馆分馆
土山湾工艺教学的史料留存很少，1914年法籍耶稣会士、历史学家史式微（西文名J.de la Serviere）撰写的《土山湾孤儿院：历史与现状》和1917年的《参观上海土山湾工艺局纪要》是重要文献。后者系统总结“土山湾工艺局”的工艺教育模式与思想。区别于育婴堂的“养而不教”，工艺局是“教而兼养”。孤儿男女分开设所，年龄从七八岁到弱冠之年均有，前者“以能自衣食不需人扶助者为合格”。在识字且粗解文义之后，根据天赋和性情所近，进入工场学习技艺。毕业之期有3年、5年、6年不等，不拘泥年限，“总以完足生活能力为其毕业之期”。[5]如表1所分析，不同工艺科目各具特色。工艺局出品“以西式为多，故购买者亦以西人为多”。印刷科和金工科的工艺制作与机器设备，将人工与机器紧密结合，更具现代机器生产特色。金工科采用车轴与皮带结合的“抛车机器”抛光，不仅省时省力，而且使“黯然无光”的铜件变得“光可鉴人”。[6]
最具特色的木工科则从功用及服务对象入手，分为家常用品和奢侈用品。家常用品迎合西方人家具消费观，以室内功能配套分类，不仅“精巧坚实”，而且提供式样定制：因“西人购置木器，必将一室内应用之件全部购备。故该局所制之木器，亦分为餐室用具、寝室用具，并备有样簿任择何种西式木器，均可依式制造”。而且将工艺制作与打样、图样分开，“每制一器，先令打样，绘成精密之图样，然后交由木工场依样制作，此则于中国木工不同也”。[8]“古雅精细”的奢侈用品，则采用贵重木材，雕刻工艺“穷工极巧”。由此，中西、古今、工艺与设计之间已开始融会贯通。
五金工场包括：1.1880年成立的冶铁工场，后为金银细作，专门制作镀金镀银的小型器具，甚至为国外寄来的圣器、圣爵等代为镀金属，修补器皿；[9]2.1901年成立的冶炼工场，即翻砂间；3.1907年成立的铸铁工场，专门铸造大型铁器，例如落地钟、大型铁架等，甚至包括黄包车；4.成立于1923年的机械部，可制造大型仪表、机床等。它原附属于木工间，后因出品的五金制品种类越来越多，于1908年独立发展。[10]
工艺院出品兼具生产与自立，其产品主要用于以西方人为主的销售，少数为自用。其出品的书籍、家具、金工制品、彩绘玻璃等，畅销世界多国。例如，被誉为土山湾工艺一绝的彩绘玻璃，其工艺教育模式由法国传教士移植于法国工艺美术学校。学生先画出设计稿，题材以圣像故事（图4）、人物鸟兽为主，再用颜料将图案彩绘于玻璃上，低温烧制后颜料溶入玻璃，不仅绚丽多彩，而且永不褪色。当时，土山湾彩绘玻璃产品在市场上广受欢迎，被用于教堂、高档住宅、银行、洋行等建筑，被誉为“中国彩绘玻璃，此为第一处出品处”。[11]五金部生产的精致工艺钟（图5）、嵌画风琴、镀金台灯（图6）等，备有不同型号和规格，广受市场欢迎。木工间规模最大，产品最多，如中西木器、油漆器具、人物石膏像、木雕宗教故事画屏等。
图 4 ˉ 土山湾孤儿院生产的彩绘玻璃，圣像故事题材，底端的字母“TSW”代表土山湾，清末
图 5 ˉ 土山湾孤儿工艺院五金工场出品的工艺大钟，清末
图 6 ˉ 土山湾孤儿工艺院五金工场出品的烛台灯架，清末
此外，土山湾圣母院（1855年初设于上海青浦横塘，1869年迁往徐家汇）设有刺绣所（图7）、花边间、裁缝作等，学生规模大，历年招收女工近3000人，出产种类繁多的工艺美术品：壁挂、床上纺织品、窗帘、桌布、靠垫、头巾、围裙、绣衣、丝绸画屏等。
图 7 ˉ 土山湾圣母院绣工场，清末民初
上海“济良所”（英文名为Door of Hope Mission）是兼具救助女性以自立与职业发展的教会机构，发起于1896年，美国传教士包慈贞女士（Cornelia Bonnell）与志同道合者正式创建于1901年。济良所“体上帝好生之德，念父母钟爱之情，本乎拯济之心，遂其从良之愿”，[12]收容和救助被拐卖、逼迫成为娼妓，离开妓院或流落街头的女性；是中国第一个专门救助妓女的新型慈善机构。1903年，《新闻报》公布济良所章程，“每早读书三小时，所读之书，文理浅易，易于领会，故目下在所之人读书识字已大有进境。下午习女红四小时，所得工资即充本所经费，并习制自用之衣服被褥及洒扫中馈等事”。尤其是“年纪幼小未及嫁期者，必教以学习一艺，以冀有以自立”。[13]
因此，济良所不仅救济被收容者，而且设立工艺部，教授女子刺绣、制衣、制作玩具娃娃、烹饪等工艺和生活、知识技能，以期达到“立家”与“自立”的目标。尤其是手工制作的玩具娃娃（Door of Hope Mission Doll），以中国不同阶层、不同职业的民众为表现对象，工艺精湛，造型典雅，销售中外，受到好评。英国维多利亚与艾尔波特博物馆即收藏了1917年前后上海济良所制作的玩具娃娃，被称为济良所娃娃（图8）。
图 8 ˉ 济良所娃娃，英国维多利亚与艾尔波特博物馆收藏，约1917 年诞生于上海，展示了当时中国的中产家庭形象
此后，全国多个大中城市纷纷设立济良所。较早成立的城市有1906年的北京、天津、保定，1908年的镇江、南京、苏州、芜湖，1909年的济南，1910年的宁波等地。此外清末的奉天（沈阳）、吉林、成都、重庆等地均有设立。[14]至1905年，耶稣教各会在华开设的学校中，工艺学堂已有7所。至1922年，据中国基督教教育调查会的统计，中国150～200处教会孤儿院中多数办有工艺教育事业。以南京为例，教会孤儿院的工艺科目即有木工、铜工、织布、造毯、编席、制褥、刺绣等。[15]这些教会学校是中国工艺美术教育的重要场所。
教会工艺教育的第二类型基于职业教育与生产销售，其背景是19世纪中期，由于社会化大生产的发展，西方传统手工业受到排挤，“出现将劳动密集型的手工业生产向殖民地、半殖民地转移的趋势”。[16]在此背景下，来华的洋商与传教士联合开办工艺传习所，引介某些西方社会所需的手工艺，如抽纱、花边、网扣、草编、绒绣等，利用中国廉价的劳动力组织生产，出口销售。以抽纱工艺为例，鸦片战争以后抽纱工艺从西方传入中国，结合中国传统刺绣技艺，利用中国廉价的女性劳动力在沿海地区发展迅速。例如，山东烟台、广东汕头、浙江萧山、福建福州、上海、北京等地均有抽纱生产；主要出口口岸有烟台（图9）、上海、汕头等地。抽纱一般指布料上抽去经纬纱，再加针工制作的一种工艺。中国抽纱做工精细，结构严谨，在国际市场广受青睐。[17]
图 9 ˉ 网扣方台布，棉线手编，山东烟台市招远市，20世纪 20—30 年代
山东烟台抽纱业的兴起是抽纱工艺教育的早期典型案例。抽纱工艺在烟台的最初传播者是长老会的一名外国女教师，由于会中信徒多为少年女性，其本意为传授手艺消遣闲暇，而非使学艺者以此谋生。1894年，该修女归国后，接任的英国传教士马茂兰及妻子，开办“培真女子学校”，以半工半读的方式，正式开班传艺，发料加工，返销欧洲，牟得暴利，并于1906年购地扩建新校。学艺的信徒很多，加之学成者转授他人，学生数达数千之众。[18]
中国近代花边业的发展，最初在山东烟台，后来转至江浙农村。民国以后，常熟地区的花边业发展迅速。这种发展与洋行的引进与传播有关系。在外贸需求的驱动下，洋行引进西方的某种手工艺品，并组织传授技艺，邀请本土的手艺人来学习和生产，形成一个新的出口品种。除了洋行之外，还要注意基督教会的作用。例如民国时期常熟花边业，源于1917年常熟农妇季根仙向上海天主教堂的修女学习花边技艺，她学成后返回家乡传习这门新手艺，从而带动形成常熟地区新的工艺美术行业。
二、中学为体，西学为用：洋务学堂的工艺教育及思想
19世纪60—90年代，为了富国强兵、实业救国，清政府兴办洋务运动，开办工厂，发展军用工业和民用工业，推进了中国近代化的进程。洋务运动在“师夷长技以制夷”和“中学为体，西学为用”的方针下，创建新式学堂；其类型主要有外国语学堂、军事学堂、专业技术学堂，后两者往往附设工艺教育。其中，左宗棠、张之洞在工艺教育方面贡献最大。
洋务派代表人物左宗棠深受林则徐、魏源“师夷长技以制夷”思想的影响，并实践“师夷制夷”，设局造船。左宗棠认为，中国人与外国人的智慧并无分别，只因所习不同而所长不同：“中国以义理为本，艺事为末；外国以艺事为重，义理为轻。”[19]1866年，左宗棠奏请设立福建船政学堂（初名“求是堂艺局”），得到朝廷批复。他提出“一面开设学堂，延致熟习中外语言、文字的洋师，教习英、法两国语言、文字、算法、画法，名曰求是堂艺局，挑选本地资性聪颖、粗通文字子弟入局肄习”，[20]人才培养打通制造与驾驶。但因当年西捻军起义，他被紧急调任陕甘总督，无法继续筹建事宜，他力荐船政大臣沈葆桢主持筹建，在福州马尾设厂造船，设局育人。
沈葆桢接管后，因法国擅长制造，所以引进法国先进技术；英国擅长驾驶，所以聘请英人教授驾驶。他更指出船政根本在于学堂，希望“十数年之后，人才蒸蒸日上，无求于西人矣”。[21]该校学风严谨，学以致用，厂校一体，理论联系实际，是中国第一所近代海军学校；培养了一批如刘步蟾、邓世昌、严复、詹天佑等优秀人才。
1867年开学，分设前学堂和后学堂，前学堂即造船专业，必习法文；后学堂即驾驶专业，必修英文。同年，沈葆桢接受法籍总监日意格的建议，在法文学堂增设绘事院（又称绘画学堂，1916年停办），学生应掌握“造船之枢纽”的绘图技巧和制造设计原理，而且“每天花若干小时在工场同工人打交道，熟悉种种轮机和工具的实际细节”；[22]学制六年，旨在培养工艺、设计人才，优秀生可升入前学堂。
1868年，法文学堂又设艺圃（又称艺徒学堂，分为艺徒学堂和匠首学堂；后改称福州海军艺术学校，1932年停办）。最初艺徒白天劳动，晚上学习一个半小时（当年12月以后改为上午）；学习内容为法文、数学、制图及机械图说等。学制三年，旨在培养担任领班的年轻工匠，艺徒择优升入匠首，培养高级技工（技师），优秀者可任监工（工程师）。可望“为一部发动机的设计编写一份说明书，计算每一个部件的质量和重量，他们还能够描述这部机器运转的细微细节”。[23]这种以业余学习的方式对青年工人进行专业技术培训的人才培养模式，在中国近代教育史上具有独特价值，尤其对职业教育具有借鉴意义。由此，绘事院与艺圃培养了大批设计人才和产业工人。
洋务派的主要代表人物张之洞，政治上主张“中学为体，西学为用”，并以此指导其工业与教育的实践。工业方面，创办汉阳铁厂、大冶铁矿、湖北枪炮厂等。教育方面，创办自强学堂（1893年，武汉大学的前身）、江南储才学堂（1896年）、湖北工艺学堂（1898年，武汉科技大学的前身）、湖北农务学堂（1898年，华中农业大学前身）、三江师范学堂（1902年，南京大学、东南大学等校的前身）等。
张之洞不仅在理论上重视工艺教育，而且身体力行地开办了一批最早的工艺学堂。19世纪末，民族资本主义工商业得到发展，人才需求大，一批具有职业教育性质的实业学堂应运而生，培养直接服务于政、农、工、商的实用人才。1895年，他总结甲午战争失败的惨痛教训，上奏《吁请修备储才折》，主张讲求工政（即工业），发展工学（即工业教育）。他洞察工与商的关系，驳斥商务立国，强调以工立国：“世人皆言外洋以商务立国，此皮毛之论也。不知外洋富民强国之本实在于工。讲格致，通化学，用机器，精制造，化粗为精，化贱为贵，而后商贾有懋迁之资，有倍蓰之利……今宜于各省设工政局，加意讲求……并分遣多员，率领工匠，赴西洋各大厂学习。”[24]1897年，在南京创建江南储才学堂，下设交涉、农政、工艺、商务四部，聚焦实业人才。其中，工艺之学包括化学、汽机、矿务、工程。[25]并形成以下办学特色：稳定多元的投资、高质量的生源、严格的师资管理、全方位的学生管理、先进丰富的教学内容等。戊戌变法失败后，院名改为江南格致书院，但仍循学堂规制，设法保全了学堂教育。最终停办于辛亥革命。
关于工与商的关系，张之洞借用“中体西用”之说，阐述为“工为体，商为用”。[26]关于工与商孰先孰后，他清晰地辨析道：“世人多谓西国之富以商，而不知西国之富实以工。盖商者，运已成之货。工者，造未成之货，粗者使精，贱者使贵，朽废者使有用。有工艺，然后有货物。有货物，然后商贾有贩运……外国财多，中国人多，今日中国讲富国之术，若欲以商务敌欧美各国，此我所不能者也。若欲以工艺敌各国，此我所必能者也。”
对于如何发展工业，张之洞的方案是：1.设工艺学堂；2.设劝工场；3.良工奖以官职，“三事并行，中国工艺自然日进”。[27]1898年，张之洞仿西方工艺学校设立湖北工艺学堂，以培养应用型人才为特色，分为工师、艺徒两级。专业设置强调实践性，“以60名为额，分习汽机、车床、绘图、翻砂、打铁、打铜、木作、漆器、竹器、洋蜡、玻璃各门工艺”。聘请华洋教习、东洋工艺匠首，要求学生一专多能，“学习三年为毕业，初两年各学专门，第三年兼学各项工艺”。他还注重培养学生的操作能力：“各项工艺，必须亲手操作，方能切实通晓。各生均须听各门匠首、教习教导指挥，实力操作，不准袖手旁观。”[28]湖北工艺学堂学生的实践能力出色，1905年的《东方杂志》（第11期）和《申报》（7月17日）都刊登专文报道学生亲手制作的产品及其性能、价格。
洋务学堂的创建者不仅是以左宗棠、张之洞为代表的洋务派人物，亦包括众多投身实业的民族资产阶级。其工艺教育以“中学为体，西学为用”为教育宗旨，在工商立国的策略下，强调工艺与工业、科技、造型的关系，培养专业的工艺美术设计人才。
三、女性自立与传统转型：民间女红传习所教育及思想
晚清民间女红传习所不仅有民间开办的，也有政府发起的。女红传习所最早出现在刺绣领域，从明代的顾绣，到清末的湘绣、苏绣等，培养了大批刺绣弟子。民间女红传习所，以近代苏绣的代表人物沈寿为例，将西方美术与传统刺绣结合，传统技艺与现代产业结合，探索传统技艺现代化与职业化，不仅提升了女性自立与自觉的意识，而且对后续的工艺教育具有积极的启发意义。
苏绣现代化转型的关键人物沈寿，就是最早以学校之方式传授刺绣技艺的刺绣名家。沈寿初名云芝，自小学绣，古董商家世给她丰富的艺术熏陶，16岁时已在苏州颇有绣名。1904年，沈寿进献佛像为慈禧太后祝寿。慈禧十分满意，赐“寿”字，遂易名为“沈寿”（图10）。1905年，她和丈夫余觉受清政府委派赴日本考察刺绣和素描、油画、摄影等技艺，归国后借鉴西方美术的光色原理与日本刺绣虚实并用的针法自创“仿真绣”。沈寿曾自述其针法的创新路径：“非有所受也，少而学焉，长而习焉，旧法而已。既悟绣以象物，物自有真，当放［仿］真绣。既见欧人铅油之画，本于摄影。影生于光，光有阴阳，当辨阴阳。潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得。既又一游日本，观其美术之绣，归益有得。久之久之，遂觉天壤之间，千形万态，但入吾目，无不可入吾针，即无不可入吾绣。”[29]
图 10 ˉ 沈寿全身照，胸前所戴金表和勋章是意大利皇室所赠，20 世纪初期
沈寿不仅自身技艺精湛，而且积极投身近代化的刺绣教育事业。1894年，与丈夫余觉在苏州创办同立绣校。沈寿教授刺绣，余觉教授绘画与图案。1904年，沈寿被任命为中国第一所正式的绣艺学校——清农工商部“女子绣工科”总教习。1912年，迁居天津，开办自立女红传习所。1914年，担任实业家张謇设立的江苏南通女红传习所所长兼教习。她开设素描、色彩、写生等专业课及文化课；在教学中主张“外师造化”，培养学生细致观察事物的能力（图11）。学制五年，第五年为实习年，学员均要交作品。南通女红传习所共开办十五届，培养数百名苏绣人才，并使南通的绣品逐步形成“细”“薄”“匀”“净”的风格；其产品畅销国内外市场，所得钱款一为学费，二为学校经费。为促进产品出口，1920年成立南通绣织总局，沈寿任局长，并在上海设立经销处，在纽约设立分局。
图 11 ˉ 学员在南通女红传习所学习刺绣，20 世纪初期
沈寿刺绣作品的题材具有革新意义，不同于传统女红的花鸟虫鱼、如意吉祥等小品和图案，而将西方人像、静物（图12）引入仿真绣，以开放的态度拥抱西方绘画艺术，开拓了题材与技法的范畴，多次在国际上获奖。1911年，绣成《意大利皇后爱丽娜像》，作为国礼赠送意大利，并参加意大利都灵世博会，荣获“世界至大荣誉最高级卓越奖”。1914年，她根据光色之异以百余种色线创作《耶稣像》（图13），根据耶稣面部肌肉纹理决定丝线走向，数根颜色各异的绒线不仅表情真切，而且立体感强烈，于1915年获美国巴拿马万国博览会一等奖。1915年，南通女红传习所送展的《牧马图》《肖像》绣品亦分获美国巴拿马万国博览会银奖和青铜奖。
图 12 ˉ 沈寿：《蛤蜊图》，高 28 厘米，宽 25 厘米，苏绣，20 世纪初期，江苏省南通市博物馆藏
图 13 ˉ 沈寿：《耶稣像》，高55.3 厘米，宽 41.4 厘米，苏绣，1914 年，南京博物院藏
1919年，沈寿的代表作《雪宧绣谱》（图14）由张謇旗下的南通翰墨林印书局出版发行。书分绣备、绣引、针法、绣要、绣品、绣德、绣节、绣通八章，不仅梳理齐针、抢针、单套针、双套针、铺针、刻鳞针、施针、肉入针、打子针、旋针、散整针、虚实针等18种针法，并对其独创的“仿真绣”进行理论总结，强调审势、配色、求光等要素，还附有《绣具全图》《绣绷构造全图》等插图。张謇有感于“莽莽中国，独阙工艺之书耳。习之无得者不能言，言之无序者不能记，记之或诬或陋或过于文，则不能信与行。一人绝艺，死便休息。而泯焉无传者，岂不以是”。[30]此书由病中的沈寿口述，张謇笔录而成，不仅是沈寿四十年刺绣实践的结晶，而且是中国第一部系统总结苏绣艺术的专门著作。沈寿在南通“授绣八年，勤诲无倦”（张謇语），直至1921年病殁，直接培养了150余名学生，其中涌现一批出色的刺绣名家。
图 14 ˉ 沈寿口述、张謇整理：《雪宧绣谱》，1919 年出版
在沈寿的影响下，20世纪初期，多所女红传习所陆续开办。例如，1904年中国教育会创办、蔡元培任校长的上海爱国女校设立女红传习所，教授手工编织、机械缝衣、机械扣法等。同年，上海速成女红师范传习所成立，以一年、半年、三个月为期，教授绒线、针黹、织造、车造四科。此后，扬州女红传习所（1905年)、杭州工艺女学堂（1906年)、四川女红师范讲习所（1906年)、上海女子蚕业学校手工科（1906年)相继开办；但因求速成，办学不规范，质量亦不甚理想。1907年，《女子小学堂、女子师范学堂章程》颁布，开办女学得到官方的许可。女子工艺教学蔚然成风，举凡女学堂均开设工艺课程。[31]
四、规范制度，培养师资：《癸卯学制》的制度建设及师范学校的手工教育
清末十年，工艺美术教育取得很大发展。1901年，清末新政开启。在教育方面，清政府下兴学诏：改书院为学堂；政府主导加快了工艺美术教育方式的近代化步伐。各地出现大批半学校、半工场式的工艺局、工艺所、传习所、习艺所、教养局等。其中最早的典型是，1902年顺天府尹陈璧创办的农工商部工艺局和工艺学堂，募集外洋、外省工师来京，制器物，教艺徒。工艺局内分官办、商办、官助商办三类。1904年移交商部，农商部工艺学堂是半工半读的新型学校，设有雕漆科、镌瓷科、漆工科、藤工科、绣工科等工艺美术门类。聘请工师分科传习，工师一边做工，一边授徒，艺徒则半工半读。这些艺徒毕业之后，须在局效力三年，方可离开，有些还在社会上继续培养手工业的从业者。例如刻瓷艺人朱友麟、陈智光，即镌瓷科华约三的艺徒，朱友麟毕业后曾任教于该科。工艺局及工艺学堂虽然是官办的，但其生产的产品基本上供应市场。
1902年，管学大臣张百熙参考日本教育制度，主持制订的第一个学制《钦定学堂章程》（史称“壬寅学制”）正式颁布，但未实行。1904年1月，清政府颁行由张百熙、荣庆、张之洞仿照日本学制主持修订的《奏定学堂章程》（亦称“癸卯学制”）。该学制以“中学为体，西学为用”为宗旨，“是中国近代第一个被实行的学制，它标志着中国封建传统学校的结束以及中国教育近代的开始”。[32]它以国家教育制度的形式规范了各级各类学堂工艺美术教育的形式。横向形成了陶瓷、染织、漆工、木工、金工等专业教育类型，纵向形成高等、中等、初等及师资培训等层次。除了初等小学堂（选修），各级学堂均将图画、工艺课程定为必修课程。
癸卯学制的主系列划分为三段七级，共25～26年。第一阶段是初等教育，包括蒙养院4年、初等小学堂5年和高等小学堂4年。第二阶段是中等教育，中学堂5年，属普通教育性质，兼有升学和就业双重任务。第三阶段是高等阶段，设高等学堂（大学预科，1年）和大学堂（分科大学，3～4年），前者以教大学预备为宗旨；后者以端正趋向，造就通才为宗旨。在初等学堂、中等学堂、高等学堂、大学堂等主系列之外，设有师范学堂、实业学堂、艺徒学堂。
自1867年福建船政学堂设立绘事院以来，不少新式学堂开设“图画课”“图绘课”或“制图课”，但是这些学校都只是将美术图画课作为实业教育的一门基础课程或工具课程，并没有或无意上升到专业学科的层面。1895年，日本在甲午战争中以岛国战胜中国，中国有识之士，尤其是维新派人士反思其成功的经验：向西方学习，推行明治维新变法，学习西方先进的政治制度与科学技术，开办现代学堂。1896年，第一批中国学生11人去日本留学。1898年，康有为在戊戌变法时，进呈《日本变政考》，提出以强敌为师资的策略，得到朝廷的认可并付诸实施。
1902年5月，两江总督刘坤一遵旨邀张謇、缪荃孙、罗振玉等商量办学事宜，认为办师范学堂培养师资，其费最省而其效最快。刘坤一上奏《筹办师范学堂折》。[33]同年9月，刘坤一病逝，翌年继任的两江总督张之洞上奏《创办三江师范学堂折》，提出：“查各国中小学堂教员，咸取才于师范学堂，是师范学堂为教育造端之地，关系尤为重要。两江总督兼辖江苏、安徽、江西三省，此三省各府州县应设中心学堂，为数浩繁，需要教员何可胜计……兹于江宁省城北极阁前，勘定地址，创建三江师范学堂一所，凡江苏、安徽、江西三省士人，皆得入堂受学。”[34]
1902年，三江师范学堂在南京创办（1903年开学，1905年更名为两江师范学堂，李瑞清任学监；1912年初停办），其学校制度、系科设置等均效仿日本东京帝国大学的制度。为了让学生不花费巨资负笈东瀛，同样受到现代科学技术教育，学堂约章明确地聘日本教习。
1906年，李瑞清借鉴东京高等师范学校，向学部奏请设立图画手工科，同年秋经学部准奏增设成立图画手工专修科，学制均为三年半，预科半年，本科三年。由于聘请日本教习费用相比欧美较省、路途近、语言文化接近，从1903—1911年，共聘用31人，其中，图画手工教习比例过半，例如盐见竟、一户清方、山田荣吉、亘理宽之助等。图画手工专修科以图画手工为主科，音乐为副科，图画课教授自在画（即铅笔画）、用器画（即几何画、工作画、制图）、投影画法、水彩画、山水画。手工课程主要有纸细工（折纸、切纸、粗纸、捻纸、厚纸）、黏土细工（塑造、烧窑、素烧、釉烧）、豆细工、石膏细工（浇造、雕刻、翻模）、纽结细工、缝纫细工、竹工、木工、漆工、辘轳工（旋工、车工）、金工（线金工、钣金工——小焊、火焊、变色、蚀雕、镀金、锻工）。[35]
其课程设置体现了师范学堂工艺教育的鲜明特色：重在培养通才，专业素养较为全面，因此毕业生的社会适应能力较强。[36]1906—1910年，此科共办两届，毕业生69人。作为中国第一代艺术与工艺的师资，他们多数成为中学和师范学校的图画与手工教师（图15）。其中，吕凤子留校任教，1911年在江苏丹阳创办正则女校，推进女子工艺教育；沈启侨被派往广东优级师范学堂开办图画手工专科，姜丹书被派往杭州浙江师范学堂接替日本教习任图画手工课程教习，并任系主任。[37]
图 15 ˉ 李瑞清亲笔书写的两江师范学堂图画手工科毕业证书，1907 年
《癸卯学制》实行之后，以两江师范学堂图画手工科为典范，各地学堂纷纷效仿，例如1907年，天津北洋优级师范学堂、两湖师范学堂、两广优级师范学堂开办图画手工科；1908年，四川通省师范学堂开办图画手工科。清末师范学堂手工教育培养了众多中小学师资，并为民国时期美术专门学校的图案教育奠定基础。
五、振兴工业，改良工艺：工业学堂的工艺教育
清末实业学堂、工业学堂在洋务学堂的基础上，结合工业及行业的发展更加体系化地培养工艺美术产业人才。在《癸卯学制》建构的工艺教育体系中，实业学堂分初等、中等、高等。中等实业学堂“以授工业所必需之知识技能，使将来实能从事工业为宗旨，以各地方人工制造各种器物日有进步为成效”。[38]预科2年，本科三年毕业，本科分为土木、金工、造船、电气、木工、矿业、染织、窑业、漆工、图稿绘画十科。
高等实业学堂预科一年，本科三至四年，“以授高等工业之学理技术，使将来可经理公私工业事务，及各局厂工师，并可充各工业学堂之管理员、教员为宗旨，以全国工业振兴，器物精良，出口外销货品日益增多为成效”。[39]并分应用化学、染色、机织、建筑、窑业、机器、电器、电气化学、土木、矿业、造船、漆工、图稿绘画等十三科。
初等实业学堂“以简易教法，授实业所必需之知识技能，并补习小学普通教育”；艺徒学堂“以授平等程度之工业技术，使成为良善之工匠；以各地方粗浅工业日有进步为成效”。[40]可见，实业学堂的教育宗旨紧密围绕国家振兴工业的方略，培养不同层次的工业与工艺人才。中等实业学堂与高等实业学堂重在培养工业管理与教育人才，初等实业学堂与艺徒学堂主要培养有工业技术的良善之匠，总之实业教育必须培养直接有益国计民生的专业人才。
1905年，科举制被废止，各类学堂蓬勃发展。1907年，中国已有高等工业学堂3所，学生449人；中等工业学堂7所，学生698人；初等工业学堂36所，学生1653人；实业预科学堂23所，学生1910人。[41]这些学堂多数设有工艺相关专业，其典型有：1903年创办的北洋工艺学堂（后改为直隶高等工业学堂）、1906年成立的商部艺徒学堂、1911年创办的浙江中等工业学堂（1912年改称浙江甲种工业学校）等。
1906年，“为传习浅近工艺，造就良善艺徒”，商部创办艺徒学堂（后改为中等、初等工业学堂），“以改良本国原有工艺，仿效外洋制造，使贫家子弟人人习成一艺，以减少游惰、挽回利权为宗旨”。[42]工艺门类设金工、木工、漆工、染织、窑业、文具等六科。其中，漆工科教授各种明暗彩画漆法、雕漆法、镶螺钿法、漆器制造法、漆器图案法；染织科分为染色、机织两门，染色教授精炼、漂白、浸染、反染、印花等工艺，机织教授织物练习、织物解剖、织物整理拈系等法。首次招生300人，速成科4个班，“教法注重实习，毕业期限由半年至二年不等”；完全科2个班，“教法学理与实习并重，毕业期限由三年至四年不等”。课程分为通修与专修两类，完全科两者均习，速成科只择习五六门专修课。[43]学堂聘请日本技师担任教员，教学借鉴日本工业学校模式。
1911年，浙江中等工业学堂（后更名为浙江省立甲种工业学校，图16）创办于杭州，以染织教育为特色。成立的原因既与地方经济相关，又与创建者相关。杭州虽自古即是丝绸产地，在清代与南京、苏州三足鼎立，但至清末光绪年间已相对落后，需要开办学校，发展新型机织，复兴丝绸业。而校长许炳堃1904年考取东京高等工业学校，入机织科学习；1907年结业，1908年回国。1910年，许炳堃受浙江巡抚增韫、提学使郭则沄邀请筹建学校。为发展机织技术，培养机械修配人才，学校切合实际，开设机械科、染织科（下分机织与染色两科），附设艺徒班，面向企业培养青年技术工人，促进了浙江民族纺织业的发展。
图 16 ˉ 浙江省立甲种工业学校的机织实习工场 ,20 世纪初期
其中，染织科的课程设置包括专业基础课、专业课、公共课与工场实习四大类。机织科与染色科的专业基础课有机械学、机械制图、水彩画与图案。机织科专业课有机织法、织物解剖、纹织、棉纺、毛纺、丝纺、麻纺、力织、意匠等。染色科专业课为有机化学、染色学、捺染、色素化学、整理、染色机械、配色及混合色、交织物浸染等。公共基础课有数学、英文、国文、物理、化学、修身、体操。学校配备当时最先进的实习工场，每年均有实习课程，训练学生的实践能力。其中，染色科有两所：染色工场和分析室；机织科有六所：手织第一工场、手织第二工场、准备工场、纹工场、捻丝工场、力织工场。实习工场不仅数量充足，空间宽敞，而且配置的机械设备相当先进，并配有实验管理员指导实践。例如工艺美术家、画家陈之佛，丝织实业家都锦生，画家常书鸿等都兼任过实验管理员。[44]
在人才培养方面，课后学校还组织图案兴趣小组，刊印学生的优秀作品。例如，1920年刊印机织科丁巳级（1917级）学生作品《织物图案全集》（图17、图18），近百幅织物图案汇编成册，许校长作序称道：“专而精之，本其所学以贡献于人者乎，其于自立助人之道两得。”[45]毕业生陈之佛、都锦生都曾留校任教，后来走出不同的发展道路。陈之佛经学校推荐，于1920年考入日本东京美术学校，成为该校当时唯一的图案科中国留学生。1925年回国后，在上海创设设计事务所性质的“尚美图案馆”（图19），以“专而精之”的图案设计与融汇中西的视野服务长三角地区的纺织行业（图20）。后在多所美术学校任教，在图案教育与研究方面影响深远。都锦生则返回家乡杭州创办都锦生丝织厂，以当时新的丝织技术像景织锦，通过机织而成的杭州风景画（图21）、人物画（图22）及其他领带、靠垫等产品，受到市场欢迎与专业好评；最终成为全国知名的丝织美术工厂。
图 17 ˉ 浙江省立甲种工业学校机织科丁巳级学生 :《织物图案全集》，1920 年
图 18 ˉ 浙江省立甲种工业学校机织科丁巳级学生作品，刊登于《织物图案全集》，1920 年
图 19 ˉ 陈之佛 ˉ 尚美图案馆（SHANGMEI DESIGN STUDIO）标志，上海，1925 年。这是第一个使用“design”一词的中国现代标志
图 20 ˉ 陈之佛：图案设计，高 28.5 厘米，宽 18 厘米，20 世纪 20 年代
图 21 ˉ 都锦生丝织厂设计生产的丝织画《杭州钱江六和塔》，长 28 厘米，宽 20 厘米，20 世纪 20 年代
图 22 ˉ 浙江杭州丝织画《宫妃夜游图》，1926 年都锦生设计，获美国费城博览会金奖
六、产教融合的产区工艺教育
中国民族工商业的发展，需要新式工艺人才，亦促使学校式工艺教育迅速发展。20世纪初期，在清末新政的支持下，以陶瓷、染织为代表的工艺美术行业在产区积极推行“产教融合”“厂校一体”的工艺教育。以陶瓷业为例，一批大型兼具瓷器生产与经销的企业在各大瓷区设立，例如江西瓷业公司（江西景德镇）、萍乡瓷业公司（江西萍乡）、醴陵瓷业公司（湖南醴陵）、钧窑瓷厂（河南禹州）、华宝制瓷厂（福建厦门）、川瓷公司（四川泸县）等；[46]其中以江西景德镇和湖南醴陵两大瓷区为盛。为了促进两大瓷区的复兴，培养新型专业技术人才、设计人才及熟练工人成为迫切之需，湖南醴陵瓷业学堂（1905年）、高州府瓷业学堂（1908年）、江西陶业学堂（1910年）相继成立，并与产区的陶瓷生产互动互助、共生发展。
相继成立的醴陵瓷业学堂与湖南醴陵瓷业公司，是中国陶瓷业近代转型的经典案例。1904年，政治家、教育家熊希龄受湖南巡抚赵尔巽的派遣，深入考察日本的实业、工艺、设计、教育。1905年，又调查湖南物产、运输、工匠、工艺等状况，撰写湖南实业学堂推广办法呈湖南巡抚端方，“就湘省物产相宜之区，定实业学校置备之域”，[47]借鉴日本实业与教育发展经验而推广设立实业学校（表2）。
1905年，熊希龄系统调研醴陵陶瓷业状况之后，提出“立学堂、设公司、择地、均利”的振兴策略，并得到地方政府支持。1905年成立的湖南醴陵瓷业学堂（图23）引进日本教育模式，设模型、辘轳、陶画三科。聘请日籍教员，如教授陶画的大凡谷里吉、教授原料实验和辘轳的马场梅吉、教授窑务的河原小太郎、教授现代制陶法的安田乙吉等。1906年成立的醴陵瓷业公司，选址紧邻学堂，内设圆器厂、琢器厂、机械室、电灯室、化学室等，规模宏大，设备齐全且先进，从原料制备到成型加工等生产设备均购于日本。该厂的创建可谓中国陶瓷工业化建设的起点，同时也是中国制瓷技艺由经验积累向科学研究转变的分水岭。
图 23 ˉ 湖南醴陵瓷业学堂师生合影，1907 年
产区办的工艺学堂往往立足特定产区，积极探索产教融合、校厂一体的工艺教育模式。例如，湖南醴陵瓷业学堂与湖南瓷业公司密切合作创设釉下五彩新技艺、新产品，并形成有国际影响力的新品牌。公司与学堂精诚合作，分析制瓷原料、颜料成分配比，于1908年在日本技师的帮助下另辟蹊径创烧出新品种“釉下五彩”。其产品采用机械化生产，不仅质量高，而且产量大。《晚清民国醴陵釉下五彩瓷珍品》图册展示醴陵釉下五彩“清丽精雅、玲珑工巧”的风格，[49]其造型多继承中国传统器型，图案或探索花鸟、山水等清新小品图式，或发扬中国传统审美风尚及吉祥题材，或借鉴日本风格。
例如，釉下五彩百鹤图瓶（图24）以松鹤延年为题材，以工笔手法描绘了栩栩如生、形态各异的100只鹤，实为罕见的高端欣赏性产品。而釉下五彩花卉纹茶壶（图25）题款“维持会纪念品”，应是机构定制的日用性产品。其产品相继参加武汉劝业会（1909年，获金奖）、南京“南洋劝业会”（1910年，获一等奖）、意大利“万国制造工艺赛会”（1911年，获最优奖）、美国“巴拿马太平洋万国博览会”（1915年，获金牌奖），屡获大奖，不仅为国人争光，而且受到国内外市场的广泛欢迎与高度认可。[50]
图 24 ˉ 釉下五彩百鹤图瓶 ˉ 高 51.3厘米，底款：宣统元年湖南瓷业学堂制造，麓山学生工厂绘，1909 年
图 25 ˉ 湖南醴陵釉下五彩花卉纹茶壶 ˉ 高 12.5 厘米，底径 5.7 厘米，底款：湖南瓷业公司，1911 年
近代醴陵瓷业的成功转型与快速发展，得益于工业化产业结构与近代化工艺教育的有机合作。湖南醴陵不仅积极引入国外先进的制瓷机械设备和颜料，高薪聘请外籍教员、技师，而且前瞻性地以新式瓷业学堂培养新式瓷业技术人才，创造新品种，参加博览会，树立品牌，打开销路，最终开创产教融合，以赛促销的新局面。
综上所述，鸦片战争以后，西方列强以坚船利炮打开中国国门，外国商品与资本大量涌入，中国封建社会自给自足的自然经济加速瓦解，并卷入资本主义全球市场。随着社会形态、生产方式及生活方式的改变，中国近代工艺美术面向大众生活，过渡机器生产，经历了从传统向近代的转型，形成了简洁实用的近代审美趣味。外国的商品倾销和原料掠夺，使多数中国传统手工业在外忧内患中面临式微与破产的危机。
随着西方物质文化、机器生产与西方工艺的传入，洋务运动及民族资产阶级实业的发展，以及20世纪初清末新政和《癸卯学制》的推行，中国工艺美术教育以师徒传承和家族传承为主的传承方式与教育格局产生变化，拓展了工艺美术技艺传承的范畴，强化了工艺美术教育与行业、产业的关系，并使工艺美术行业的从业者身份更加多元，且弱化了传统工艺传承的人身依附关系。在70年的探索中，近代中国工艺美术教育形成面向近代社会转型，建构学校教育制度，开放中西艺术交流，服务实业发展的多元格局与务实思想。
本文是国家社科基金艺术学一般项目“晚清民国设计思想研究（1840—1949）”的成果之一。
注释：
[1]张伟、张晓依：《遥望土山湾——追寻消逝的文脉》，同济大学出版社，2012，第8页。
[2]同上书，第15页。
[3]同上书，第50页。
[4]同上书，第45-46页。
[5]袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，北京理工大学出版社，2003，第48页。
[6]《参观上海土山湾工艺局纪要》，《教育与职业》1917第2期，第7页。
[7]此表以《参观上海土山湾工艺局纪要》为基础进行整理。
[8]《参观上海土山湾工艺局纪要》，第6页。
[9]J.de la Serviere，L'Orphelinat de T'ou-Sè Wè: Son histoire et son état présent(土山湾孤儿院:历史与现状) ，Imprimerie de L’Orphelinat de T'ou-Sè-Wè Zi-ka-wei-Shanghai，（1914）：36.
[10]张伟、张晓依：《遥望土山湾——追寻消逝的文脉》，第60-61页。
[11]同上书，第25页。
[12]《济良所募捐启》，《申报》1901年7月11日。
[13]《上洋济良所章程》，《新闻报》1903年4月10日。
[14]黄鸿山：《清末济良所的出现与推行》，《学习与探索》2020年第9期，第225页。
[15]中国基督教教育调查会：《中国基督教教育事业》卷一，商务印书馆，1922，第21-24页。
[16]袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第47页。
[17]中国现代美术全集编辑委员会：《中国现代美术全集·印染织绣》，河北美术出版社，1998，第112页。
[18]袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第47-48页。
[19]中国史学会：《洋务运动》（五），上海人民出版社，1961，第25页。
[20]左宗棠：《左宗棠全集》（奏稿第三册）,岳麓书社，1989，第337页。
[21]蔡冠洛：《清代七百名人传·沈葆桢》，北京图书馆出版社，2008，第428页。
[22]朱有瓛：《中国近代学制史料》第一辑上册，华东师范大学出版社，1989，第464页。
[23]同上。
[24]张之洞：《吁请修备储才折》，见《张之洞全集》第三册，武汉出版社，2008，第260-261页。
[25]李治昊、王小丁：《江南储材学堂发端及办学特色探略》，《文史博览》2013年第7期，第4页。
[26]张之洞：《劝学篇》，见《张之洞全集》第十二册，第184页。
[27]张之洞：《遵旨筹议变法谨拟采用西法十一条折》，见《张之洞全集》第四册，第31-32页。
[28]张之洞：《招考工艺学生示附单》，见《张之洞全集》第七册，第257页。
[29]张謇：《叙》，见沈寿口述，张謇整理《雪宧绣谱图说》, 王逸君译注，山东画报出版社，2020，第32页。
[30]同上。
[31]袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第51-52页。
[32]同上书，第55页。
[33]尹文：《从三江师范学堂图画手工选科到中央大学艺术学系》，《艺术学界》2014年第2期，第12页。
[34]张之洞：《创办三江师范学堂折》，见左惟、袁久红、刘庆楚：《大学之道——东南大学的一个世纪1902—2002》，东南大学出版社，2002，第3页。三江名称有以下说法：1.两江总督管辖之江苏、安徽、江西三省，均处长江中下游，古称“三江之地”，故名三江。2.安徽属江南省，三江即江苏、安徽、江西三省之简称，三江师范学堂招生范围亦限于此三省。
[35]尹文：《从三江师范学堂图画手工选科到中央大学艺术学系》，第15-16页。
[36]袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第60页。
[37]尹文：《从三江师范学堂图画手工选科到中央大学艺术学系》，第17页。
[38]《奏定中等农工商实业学堂章程》，《奏定学堂章程》，1904年。见袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第55页。
[39]《奏定高等农工商实业学堂章程》，《奏定学堂章程》，1904年。见袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第55页。
[40]《奏定艺徒学堂章程》，《奏定学堂章程》，1904年。见袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第56页。
[41]袁熙旸：《中国艺术设计教育发展历程研究》，第57页。
[42]《商部奏定艺徒学堂简明章程》，《东方杂志》1906年第三卷第11期，第290页。
[43]同上文，第291-292页。
[44]袁宣萍：《从浙江甲种工业学校看我国近代染织教育》，《丝绸》2009年第5期，第47页。
[45]袁宣萍：《浙江近代设计教育（1840-1949）》，中国社会科学出版社，2011，第68-69页。
[46]邢鹏、谭丽曼、向超：《近代醴陵瓷业自适应发展及其产教融合模式建构》，《陶瓷学报》，第40卷第6期，2019年12月，第853页。
[47]熊希龄：《拟湖南实业学堂推广办法呈抚帅稿》，《南洋官报》1905年第10期，第55页。
[48]根据1905年熊希龄在《南洋官报》第10期（第51-62页）发表的《拟湖南实业学堂推广办法呈抚帅稿》整理。
[49]深圳博物馆编：《清丽精雅 玲珑工巧——晚清民国醴陵釉下五彩瓷珍品》，文物出版社，2012。
[50]邢鹏、谭丽曼、向超：《近代醴陵瓷业自适应发展及其产教融合模式建构》，《陶瓷学报》，第40卷第6期，2019年12月，第854-856页。
（郭秋惠，清华大学美术学院艺术史论系副教授、副主任，博士生导师，建筑学博士后。)
——来源 | 《美术大观》2022年第11期