摘要：1937年成立于上海的“中华全国漫画作家协会”因抗战爆发几度更名，在奔走呼号的漫漫救亡路上，漫画家们运用漫画创作“直白简快”“便于传播”的艺术特点，结合战况态势更替宣传模式，揭发日寇的罪恶与反动势力的绥靖，有效地动员了普罗大众加入抗战队伍，为抗战胜利贡献了强有力的宣传导向作用，其间对于“蒋家王朝”的披露更掀起了漫画创作的另一个高潮。梳理这段辗转曲折的漫画发展史，不仅能钩沉出抗战漫画运动的来龙去脉，也能从侧面反映出20世纪美术图景中社团组织所发挥的重要作用。

随着社会各界社团活动的兴起与《时代漫画》杂志的巨大成功，鲁少飞、王敦庆与宣文杰于1935年商议成立一个旨在推动漫画交流与发展的组织——“漫画建设社”。翌年夏天，已在南京开辟出一片漫画阵地的叶浅予联络鲁少飞、张光宇等上海漫坛领袖，决定筹备举办一次具有全国性质的漫画展览。1936年11月4日，具有里程碑意义的“第一届全国漫画展览会”在上海大新公司四楼开幕。如果说“第一届全国漫画展览会”之于漫画创作而言是一次全方位展示与阶段性总结，那么随之成立的“中华全国漫画作家协会”则标示着一个漫画新时代的开启。曾经主要活动为出版刊物的上海漫画界，通过开拓漫画展陈方式、建立社团运作机制，将原先的“漫画会”式的私人雅集衍化为具备组织结构的“协会制”走入公共视野，体现了漫画作为一种制作简便、幽默犀利且易于传播的艺术形式在规章策略、民族情怀及传播媒介等方面的递进式转变，更为全面抗战爆发后一系列的救亡图存活动奠定了坚实基础。

一、演进：“中华全国漫画作家协会”的成立

关于“中华全国漫画作家协会”（简称“漫协”）及“第一届全国漫画展览会”（简称“全漫展”）的史前史与成立史研究已有部分成果，通过爬梳剔抉相关内容及原始文献可知，“全漫展”的举办与“漫协”的成立背后还存有两条重要的结社逻辑——制度自觉与个人意志。这也正是“漫协”在全面抗战爆发之后不断演变形式，即便濒临解散之际仍奋战不止的内在动力。

制度自觉奠定了“漫协”的结社基调。早在漫画会期间，灵活松散的漫画创作群体就已经自发对于漫画行业、经营体系进行草创探索，形成一定的不成文规则及秩序。1928年由张氏兄弟（张光宇、张正宇）、王敦庆、叶浅予、鲁少飞创立的中国美术刊行社，更令众人对于漫画刊物的编辑、出版与传播等大小事项摸索出一套经验。该社还依据每人专长，承办书籍印刷、橱窗设计、广告招贴、接受海外订阅并代售古今书画，另有专门讲授漫画的函授学徒班，此后与邵洵美的书店合并组建为上海时代图书公司，发行了《时代漫画》《论语》《万象》等颇有影响力的刊物。

如果回看“全漫展”的筹备会委员名单，足见“时代系”对于人员组成的考究与周到，总计31人的筹备会委员，多是常与《时代漫画》有投稿发表往来的漫画作者。除了耳熟能详的本埠作者，还包括了平津漫画界巨擘王君异和窦氏兄弟等人，广东的廖冰兄、黄苗子两位青年才俊，其他漫画阵营的丰子恺、蔡若虹、华君武与汪子美等，另有毕业于上海美专的陈涓隐和主要从事动画电影的万籁鸣位列其中。正如王敦庆所言，“本会欢迎全国漫画家参加出品，性质完全公开，绝无大师包办”“惟为防止粗滥作品之发表，及全国漫画家之面子人格计，不能不成立作品审查委员会，作品须经委员通过，方得展览，审查委员由筹备委员推举之”和“只要是好的漫画，单色彩色都有出品的资格”，表明了漫展在展览性质、作品规格方面对于制度化的理念追求。而“漫画展览会既然决定流动展览会，现在先从京沪两地出发，上海开会期过后，即赴京展览，其余全国各地，则欢迎同志们负责运展，惟先须致函筹备处接洽完妥，方得实行”，是将漫画“从上海推向全国、从纸上搬到展厅”，从而实现漫画创作的推广及扩大宣传的重要步骤，既是如何最大程度地拓宽交际领域，也是将漫画从狭小的同人圈层推广至群体视野的关键路径。

1937年春，随着流动展览取得巨大成功，“中华全国漫画作家协会”（以下简称为“漫协”）在上海南郊半淞园成立，此举标志着具有全国性质的漫画组织首次诞生。“漫协”的定位在其成立宗旨中明确表示为“团结全体漫画家，共同推进漫画艺术，使漫画成为社会教育工具”，其中“各地会员互通消息，以资联络感情，讨论漫画的理论与实际，俾得彼此切磋而求自身艺术的进步”“举办漫画讲习所，以便训练新人才，并随时召集会员举行座谈会，以增新知识”“每年举办漫画奖金一回，以鼓励新进作家”等具体措施，可见“漫协”对于漫画发展中的“展、刊、理论、讲习与后学”已有了一定的科学规划，与漫画界过去自由随性的“朋友圈”般组织方式相比，这种系统有序的“协会制”推进模式不仅是“时代系”众人在与民国政府多次周旋后所认识到的问题，更蕴含着漫画界群体所向往的“正规化”“制度化”。“设立小规模图书馆以供会员研究”“设立漫画家信用借款”“招待外埠来沪作家”和“举行旅行漫画团”等举措，不仅体现了时代变革中的现代理念和漫画家感知社会的必要手段，还反映出20世纪上半叶所流行的西部渴望与边疆梦想。以上种种，体现了“时代系”众人对于“漫协”制度化的超前认识、深刻理解和细致规划，这种带有极强求变意识的自觉性，正是鲁少飞、张光宇、叶浅予等漫画界核心人物的共有特质，而“漫协”的创立，则是个体与集体、独特性与普遍性的有机结合，通过制度的规划，不仅能够充分展现个人的才华与特长，更能以宏观的视角整合资源，共同推动漫画事业的进步发展。

个人意志是“漫协”结社的重要内因。上海多元的城市性格与左翼进步阵营的发展是近现代海派美术中激荡与热烈的隐匿因子，其中的漫画创作自然会受到多方面的影响。早在大革命时期，黄文农、叶浅予、季小波、王敦庆等人就曾在上海参与过警察厅与海军政治部的宣传事宜，鲁少飞则在南京为北伐军创作过漫画。1930年7月成立于上海的中国左翼美术家联盟，标志着革命、进步的美术家首次团结为有组织的战斗集体。鲁少飞、王敦庆、张乐平、张谔、蔡若虹、梁白波等人曾先后参与过美联活动，创作发表批判时政、鞭笞日寇的漫画作品，张贴画报并进行宣传演讲，与上海漫画界有过投稿互动的张仃更是曾因参与进步美术活动而身陷囹圄。这股“左翼之风”也为抗战时期木刻版画与漫画的紧密合作做了前期的铺垫。

个人意志还直观地体现在“全漫展”之中，即便在征稿启事中并无对此项有明确的指向性要求，仅以“思想技巧不拘一格”一笔提过，甚至于王敦庆在展览回顾中运用聪明的言语来尽力避谈时政。但在如今尚存的《展览专号》中仍能看到当时许多表现生活、反映现实、描写国难当头和揭露日寇侵华罪行的作品。与早先黄文农在《大拳在握》中创作的“光头”反动派形象相比，廖冰兄的展出作品《标准奴才》（图1）则更为激烈直接，画中人卑躬屈膝地奉上“头颅”，对反动派在外敌入侵之际仍作妥协的勾当，给予了无情的讽刺，这张作品后来曾被美国杂志转载，在海外广泛流传。

图1 廖冰兄 《标准奴才》 漫画 载《漫画界》1936年第7期

创作者强烈的“家国”意识也值得注意。高龙生的《国破山河在》与刘一的《×月×日，四万万五千万人同赏日蚀图》均以地图的形式隐喻丢失的领土，引起了极大的社会共鸣。一位笔名为秋申的观众就因此而悲愤至极，他在《漫画的地图》一文中直言从“漫画展览会归来，我哀伤我们的地图”。正如宣文杰后来在回忆中所言的，“中华民族生死存亡的重要时刻，上海的漫画家们决心要用漫画来把日寇的侵略行径揭露出来，为抗日救亡而大声疾呼。”当然，个人意志还与群体共性存在一定联系。鲁少飞、张光宇、叶浅予、张乐平和廖冰兄等人均展现出极强的学习与适应能力，能够迅速调整思维，身兼数职，善于协作。这种个人意志的体现并非偶然，而是与他们所具备的共同身份背景密切相关——新式文化人、热血青年、世交关系等特殊背景的相互交织，形成了“漫协”内部的独特“圈层”，并在“漫协”之后的演变中发挥着重要作用。

“七七事变”爆发后，鲁少飞代表“漫协”参加了由上海16个文化团体联合召开的“上海文化界撤销租界电影戏曲检查权运动会”，商讨文化界反侵略的具体事项。著名漫画形象“牛鼻子”创作者黄尧，以及张文元、沈逸千、俞创硕等人纷纷用各种方式支持前线抗敌。向来有忧国忧民意识的胡考撰写了《希望漫画界联合起来》一文，呼吁大家集中力量团结合作，曾在中华全国漫画作家协会成立之时心存芥蒂而不愿参加活动的黄士英，毅然发表了《建立漫画界救亡统一战线：响应胡考先生的提议》一文，积极响应抗战的需要，表明了上海漫画界在阵营争夺之外坚定的民族立场。1937年8月14日，淞沪会战的第二天，“漫协”在原有机制的基础上创立了“上海漫画界救亡协会”，此举是希望漫画能在战争的动荡中延续发展且能最大限度发挥其战斗优势，又在叶浅予的提议下组建了第一支抗日漫画宣传队（图2）（以下简称“漫宣队”），9月20日创办了第一份以宣传抗日救国为主体的漫画刊物——《救亡漫画》，王敦庆在发刊词《漫画战》中如战斗宣言般控诉：“……组织‘漫画界救亡协会’，以期统一战线、准备与日寇作一回殊死的漫画战。可是不幸得很……一向剥削我们作家的‘漫画贩子’，便把几个主要的漫画出版物一律宣告死刑，所以我们的漫画战一开始便遭遇着类似汉奸的捣乱，不得不从事游击的漫画战。”足见“漫协”在救亡路的一开始就面临着多重压力与险恶状态。《救亡漫画》中具有感染力的作品，例如蔡若虹的《全民抗战的飞浪》和叶浅予的《日本近卫首相剖腹之期不远矣》等深得读者欢迎，还分别在南京、汉口、广州、香港多地同步刊印，销量巨大。11月10日，鲁少飞在离沪前代表“上海漫画界救亡协会”在交通部电台演讲中强调“漫画战是宣传战当中最锐利的一种武器”，并号召漫画家们要“唤起我们有无限制力量的民众，使他们坚决地认识此番全面抗战的意义”“揭发敌人弱点”与“激励我军士气”，随后的抗战历程也验证了鲁少飞所讲的“向农村宣传”“重启政治部”与“对敌宣传反战”等建议。

图2 漫画宣传队队员在街头向民众宣传抗日

至此，“漫协”的转型、“漫宣队”的成立以及《救亡漫画》的诞生，共同勾画出漫画界群体向战斗姿态的演变轨迹。尽管受抗战全面爆发的影响，“漫协”成立前后的许多计划未能得以完全实现，但其所建立的协会机制与宣传模式，为抗战漫画运动的迅速壮大奠定了坚实基础。漫画家们正是凭借这份热忱与志向，走向神州大地，成为民族解放运动中不可或缺的重要力量。

二、转战：“业界联合”与“官方机制”的并行

1937年8月底，漫画宣传队一路向西开展宣传活动，在镇江曾与抗日演剧队合作，用直白易懂的街头漫画展来配合朗朗上口的街头剧，产生了轰动的展出效果。到南京后，张仃、陆志庠、宣文杰陆续加入队伍，受活动限制与开销影响，叶浅予与特伟、梁白波三人前往联络国民党中央宣传部，而后临时归属在国民党南京市党部。在有了基本的生活保障与创作条件之后，漫宣队日夜奋战，赶制完成了“抗敌漫画展览会”全部作品，并于1937年“九一八”纪念日当天在新街口大华戏院开展，随后在夫子庙、江苏省立图书馆、下关兴中门和永利铔厂巡回展出。展览不收取门票，吸引了大量平民百姓参观，在社会各界引起了巨大反响。为了进一步提高漫画抗战的影响力，漫宣队决定接受国民政府军委会政训处宣传委员会的合作邀请，直至1938年2月该部门撤销。

1937年11月18日，漫宣队奉命离宁赴汉开展抗日宣传工作。先在汉口中山公园展出从南京带来的抗敌漫画展览会作品，又在武汉各大主要建筑物上绘制大尺幅宣传漫画与路牌。12月16日，由叶浅予与宣文杰负责筹备的《抗战漫画》半月刊在武汉刊发，漫画界再次拥有了统一互联的抗战阵地。同一时间，特伟离队去广州协助鲁少飞、张谔编辑出版《国家总动员画报》。为适应当时政治形势，1938年1月14日，以上海漫画界救亡协会和漫画宣传队成员为基础，成立了“全国漫画作家协会战时工作委员会”，并推选鲁少飞、叶浅予、梁白波、胡考张光宇、黄苗子、张乐平、张仃等15人任委员。叶浅予强调除了常规宣传方式外需要着重注意“利用现有材料，如油漆广告牌、货物包扎纸、房屋墙壁、西洋镜画片、门神、月份牌、商标等，绘制抗敌图画”“参加当地后援会，民众教育及政治军事宣传机关工作”。在宣传战时工作计划时还特别规定战时工作的“戒条”，其中最醒目的一条就是表明漫画界坚定民族大义的“不做汉奸”。因战时宣传工作严重缺乏人手，此时胡考离队到《新华日报》任美术编辑，张仃与陶今也到西安组织漫协分会工作。不久后，陶谋基与叶冈相继加入漫宣队，3月，廖冰兄携作品《抗战连环漫画》在摄影家郑景康的资助下从广东北上加入队伍。

1938年4月1日，象征国共合作统一战线的国民政府军委会政治部第三厅改组成立，由周恩来与郭沫若主管。漫画宣传队随即归属在第六处第三科（美术科）工作，随即在抗日扩大宣传周活动中为抗日火炬大游行绘制游行宣传牌和大量的对敌宣传印刷品，完成了一套20余幅的彩色宣传画并四处张贴于武汉街头，还配合其他画种的画家们绘制了黄鹤楼的《全民抗战壁画》。受政治部第三厅的工作影响，时在安徽屯溪的第三战区司令部希望漫宣队能增设一支分队前往活动地。1938年6月，这支由张乐平担任队长，成员包括陆志庠、廖冰兄、叶冈的漫画宣传分队成立，他们多次到浙皖前线与农村，并沿途举办漫画流动展览，进行抗日救国宣传。8月，叶浅予离队到香港与第三厅第七处合作编录揭发日寇罪行的《日寇暴行实录》，梁白波则因私人原因离队从此再未参加过漫画活动。1938年10月，漫宣队随第三厅撤往长沙，其间周恩来曾特地召集抗日漫画宣传队、演剧队等文化战斗团体，号召大家做坚定的爱国者，无论如何必须抗战到底。

在第三厅期间可谓是“漫协”演变过程中的特殊节点，漫画家们不仅调适宣传形式和组织架构，如“军人”般具体实践着抗战美术中的重要部分。在某种程度上，第三厅为抗战全面爆发就奔走救亡的漫画家们提供了机遇与危险并存的生存环境。危险有两层方面——直观的“战争危害”与“反动势力”的强迫掣肘；机遇方面指的是一定程度的“平台保障”和在思想上受到了进步阵营的启迪。第三厅之于漫画家们的特殊之处就在此，其机制构架为抗战漫画提供了一个空前宝贵的契机，既是唤醒民族独立的堡垒，又是完成漫画中国化的平台。

武汉与广州的接连失守导致众多漫画家聚集在桂林（图3）。在桂期间，漫宣队于桂林中学举办了抗日漫画展览会，又在广西学生军团开办漫画研究班，并为桂林的西南地方建设干部学校漫画小组进行辅导，其间吸收了黄茅、麦非、廖未林等人加入队伍。曾经回归总部的张乐平分队，加入新队员麦非后再次前往第三战区开展宣传工作；特伟暂为漫宣队代理领队，与陆志庠、廖冰兄、宣文杰等留桂等候命令前往重庆，其间主要活动就是与版画家黄新波、赖少其、刘建庵等人合创刊物《工作与学习、漫画与木刻》，在《广西日报》《救亡日报》《文化杂志》上发表大量木漫结合的作品，部分作品还去往广西中南部举办抗日漫画和防空宣传流动展览。需要关注的是，廖冰兄在1938年到1939年间根据毛泽东《论持久战》改编创作的《抗战必胜连环画》（图4），作品分为《越战越勇的中国》《越战越弱的日本》两部分，共27幅，材质为布画，每幅4格，从政治、军事、经济、国际各方面说明抗日必胜的道理。每组画一个细节，人物为主，场景辅之，清晰明快，令人过目难忘。每组画又自配诗一首，简单如话，郎朗上口，均是普罗大众容易理解的抗日大道理，在安徽、浙江、江西、广西多地巡展并取得突出效果，后与木刻家陈仲纲合作将这套作品刻成版画，在桂林出版。这套作品不仅是抗战时期木刻与漫画合作的典范，还是最早宣传毛泽东战略思想的文艺作品。“印刷和出版的紧密联系，版画的图像之旅不仅能够跨越国家、文化和语言，而且还在一个个具体社会中跨越阶级、性别和种族”。战争无疑加速了这种“媒介变革”的发展，像抗战时期木漫结合得如此紧密的艺术形式，在世界美术史上也极为少见。

图3 1939年，漫画宣传队在桂林（从左起顺时针：陆志庠、宣文杰、张乐平、叶冈、陶谋基、特伟、麦非、黄茅，中间为叶浅予）张乐平纪念馆

图4 廖冰兄作、陈仲纲刻《抗战必胜》连环画 1938年 广州艺术博物院

1939年3月，叶浅予受命去香港负责出版对外宣传抗战的专刊——《今日中国》，香港此时还未被日军攻陷，不仅是众多漫画家的避难所，还是华南大片沦陷区之外的坚挺支点与外联通道。因此，在港开设漫协分会十分有必要，既能团结香港漫画家的交流联络，还能向外博得国际视线的关注（图5）。1939年3月15日，叶浅予主持成立了漫协香港分会，主要工作就是加强交流，将在香港的漫画家重新联合成有战斗力的集体。黄鼎提议改进原有的连环图画，协会讨论筹备“中国现代漫画展览会”并计划4月初在香港创办漫画期刊，以提升民众对漫画抗战的认识。此外还开办了持续近一年的漫画训练班，效果颇丰。漫协香港分会一直活动到1941年12月香港沦陷，在抗战的对外宣传及扩大漫画影响力方面起到了重要作用。

图5 1939年，叶浅予等人在香港（左起：叶浅予、斯诺、爱泼斯坦、金仲华、张光宇、丁聪、陈宪锜）张光宇艺术文献中心

张仃与陶今也到西安开展工作后，首先将百余幅漫宣队作品在西安、华阴、渭南、临潼、三原等地作流动展出，并与版画家陈执中、刘铁华编辑刊物《抗敌画报》，同时举办了3期漫画木刻训练班，着重培养基础人才，授课教师还有胡考与陈依范。1938年，漫协西北分会组建抗日艺术队到陕北榆林地区与绥蒙地区作抗日宣传，张仃创作漫画《不要上日寇的当》及多幅蒙语招贴画，在夏衍主编的《救亡日报》上发表《漫画大众化》一文，分析“抗战漫画现状”并提出“需要面向群众”等问题。因西安当局刻意制造争端来限制协会活动，1938年秋天，张仃北上延安，经毛泽东、周扬安排在延安鲁迅艺术文学院美术系任教，与先后到达延安的原漫协成员华君武、蔡若虹、张谔、胡考、米谷等人开启了解放区漫画的“人民时代”。

自1937年8月“漫宣队”离开上海后，面临物资匮乏、驻地不定等挑战，原本稳定的办刊办展式宣传模式难以为继。根据战争形势的变化，漫画家们灵活调整策略，转变为以携带作品进行流动展览为主，辅以木漫合作、举办训练班的新模式，进而在漫画界的组织方面形成了以“漫协”为主的“业界联合”和以“漫宣队”为主的“官方机制”相并行的组织形态。主要阵地有漫宣队辗转经过的南京、武汉、长沙与桂林，漫宣分队到达的浙赣皖地区，敌后的漫协香港分会、西安的漫协西北分会及后来多位漫协成员所在的延安鲁艺。鉴于全国各地区受众人群存在明显差异，抗战漫画的创作风格亦有所变化，减弱了一些过于繁复的艺术表达，增加了更多能一目了然、快速启蒙的具有大众化和战斗性的漫画语言，正像张仃回忆所说的：“在国家民族的危难关头，我不能无动于衷，……至于艺术水准如何，当时我考虑得并不太多。”关于内容与题材的转变，更是如叶浅予曾提到的：“爱国情感冲垮了这种小市民的趣味，毅然走上了抗日斗争的大道，促使我的思想境界豁然开阔起来，认识到丑恶的东西固然应该坚决揭露，美好的东西尤其应该大力歌颂。”可敬的是，这群漫画家虽受战况冲击与阵营选择而分散到全国各地，却仍在各自为战中坚守了曾经的誓言与信念。在抗战相持阶段，漫宣队的活动组织与经费发放日趋困难，各地漫画协会也濒临解散，随着漫画家们向战时首都会集，抗战漫画来到了“重庆时间”。

三、顶峰：“抗日”与“反蒋”的双重面向

1939年3月，在桂漫宣队派遣宣文杰等人前往重庆开展漫画宣传工作，此行目的有三：一是与已经在重庆的黄苗子、张文元等人成立重庆分会，二是将随身携带的单幅漫画在市区举办流动展览，三是联络已迁往重庆的上海杂志公司商讨《抗战漫画》的复刊事宜。此时国内的大部分文化组织与出版机构已向战时首都迁徙完毕，文艺界各项活动在山城有了重新兴起之势，但漫画界却受到了战局分隔、政治掣肘和生存压力等因素影响，导致作者的所属身份及阵营选择愈发混杂，多人各谋出路，致使漫画在重庆较为沉寂，甚至有形神俱散的趋向。漫宣队先头部队的到来，不仅像一针强心剂刺激了重庆的漫画局面，更让驻扎在渝的诸多外国媒体认识、宣传了中国抗战漫画作品。同时，漫画界的有识之士也注意到，如何向当局争夺名义许可、避开不必要的政治干涉，方能重新团结起在抗战相持阶段的大后方漫画运动。

抗战前，“漫协”的雏形“漫画建设社”曾经有过备案记录，然而，“漫协”在成立之时则因《时代漫画》被封禁与反动势力的干涉而没有向官方申请备案。随着时局巨变，脱胎成立的“上海漫画界救亡协会”“漫宣队”与“全国漫画作家协会战时工作委员会”则先属于“上海文化界救亡联合会”，后又归属在政训处，第三厅成立后又归其所辖，毋庸特别登记。1939年4月12日，还在香港《星岛日报》供职的鲁少飞以原有“漫协”的名义向国民党中央宣传部撰文称：

窃以此次抗战，为我国家民族生死存亡之所系，凡我国民，莫不各献所长，各输所能，贡献国家，以争取抗战必胜，建国必成之最终目的。少飞等以服务漫画界多年，深感漫画一项，在宣传工作上为最有力之工具，爰集合同志，组织“中华全国漫画作家协会”，藉以统一意志，群策群力。兹经在渝同志会议议决，公推少飞等负责筹备，限期成立，拟恳钧部发给许可证一纸，俾便正式成立，实为公便。

署名的漫画家有鲁少飞、叶浅予、张光宇、沈逸千、高龙生、宣文杰、张文元、戴廉、黄苗子、张乐平、陆志庠、张停（张仃）、张执中（陈执中）、刘铁均（刘铁华）和王敦庆，共计15人。5月4日，中央社会部回函称：“兹经本部改定该会名称为‘中华全国漫画作家抗敌协会’，令即进行筹备事宜。并另行拟具章程草案呈核。除饬员指令复遵依法具呈贵部备案并分函外，相应函请查照为荷。”可见经重庆方面批准的“漫协”，其任务要求是“抗敌”，协会性质是“对外”，名头上虽然仅加入“抗敌”二字，其实就定义了当局者全然不会给予漫画界众人所设想的宽松氛围或自主表达。同时为了控制舆论导向，严防各类协会将进步思想传播到国统区，当局对于协会报备、组织与活动的审定格外严苛，而以木刻、漫画为主力军的抗战美术界多为热血青年，易接受进步思想，且在抗战初期文艺活动中取得了极佳的传播效果，更让国民政府认为这是值得警惕的一种“渗透”苗头。所以在1939年11月的各大救亡团体分赴前线与乡村开展工作的文件中，“漫协”与“木协”均被排除抑或标注为“异党分子较多”。这一段漫画界与当局关于报备名称的交涉，实际上可看作抗战漫画在重庆期间筚路蓝缕的某种缩影。

细读中央社会部回函中的协会章程，可发现名称仍写为“中华全国漫画作家协会会章”，只是在第一条中写明：本会定名为“中华全国漫画作家抗敌协会”。其余称呼均用原名且未做丝毫改动，足见时局混乱下，根本无人细致审查此事。回函在规章制度方面与以往漫画界提出的宗旨基本相当，“研究学术、促进发展、求取保障和致力于民族解放”是漫画界一贯秉承的志向。在组织方面提到的“本会设总会于首都所在地”，则宣明漫画界的大旗在名义上已竖立在重庆，另设理事会下辖总务组、组织组与学术组以分管事务，此为原有各司其职的一种接续，只是在理事与会员大会等方面进行了诸多细化并强化了重庆总会的统筹作用。会费来源方面，仍以微薄的入会费及会员捐助为主，这表明在物资急缺、几乎无法刊行销售漫画的西南大后方，漫画界向官方所追求的保障依旧难以实现。而最后一条“退会”上醒目的“凡有背叛党国行为”几字，又将漫画人的黄粱美梦拉回了骨感现实。最终的“中华全国漫画作家抗敌协会”共列有会员名册30人，包括鲁少飞、张光宇、沈逸千、高龙生、张文元、戴廉、黄苗子、张乐平、叶浅予、特伟、黄茅、廖冰兄、陆志庠、宣文杰、张仃、陈执中、刘铁华、王敦庆、席与群、钱东生、胡考、华君武、夏光、刘元、汪子美、陈振龙、李尧天、黄尧、丁聪、宣相权。其中出身于上海漫画界或与中华全国漫画作家协会有过交集者多达八成，几乎囊括了抗战漫画阵营中绝大多数的著名作者，其中漫画先驱丁悚之子丁聪在册，又似乎寓意了一代漫画人的使命轮回。

1940年，特伟分队来到重庆（图6），张仃、蔡若虹、华君武、胡考等人由延安到重庆，张光宇和丁聪由香港到重庆。在渝重新集结的漫画界由黄苗子设法筹集活动经费，主要推进《抗战漫画》复刊，以重现漫画界往日辉煌。然而在“皖南事变”爆发后，重庆当局对于具有宣传性质的活动限制愈发苛刻，对漫宣队更以停发经费、查封刊物作为威胁。此时的重庆不仅物质条件恶劣，还对思想传播与刊物出版的审核极为严苛，就连宋庆龄所著的《中国不亡论》也在查禁之列。漫画界即便拥有“漫宣队”“中华全国漫画作家抗敌协会”这样的官方组织，开展活动仍旧十分困难，复刊的《抗战漫画》（图7）仅持续了3期就被再次停刊，曾筹备于1941年4月在重庆举行第2届全国漫画展览会的计划同样不了了之，漫画在重庆一度沦落到作者无法表达、作品无法宣发和各种活动无法组织的漫画创作“三无时期”的地步。1941年5月，奋战近4年的漫宣队正式解散，也宣告着“漫协”暂停活动。此时，漫坛“老大哥”鲁少飞滞留在新疆，漫宣队“话事人”叶浅予则逐步将艺术视野转向中国画创作——或许可以说，正是缺少这两位善于与当局斡旋、自带凝聚力且颇具社会影响力的人物，才令漫画在重庆的处境举步维艰。而后，聚首重庆的漫画界众人逐步离开，华君武和张仃等人奔赴延安，张光宇、丁聪再次回到香港，特伟离渝从事电影制作，远在战区活动的张乐平分队也因为经费与人员问题于1942年彻底解散。

图6 1940年，漫画宣传队在重庆（左起：特伟、张仃、丁聪、胡考、张光宇） 张光宇艺术文献中心

图7 廖冰兄 《他又占领了一块地方了》 漫画载《抗战漫画》1938年第12期封面

举办展览几乎是漫画界延续社团活动的唯一办法，而漫画家们根据一路奔走的亲历现实所创作出的系列作品也成为抗战漫画最为成熟的部分，1945年3月8日在重庆的中苏文化协会举办的8人“漫画联展”，给沉闷已久的重庆漫画界带来空前震动。100余幅展出作品如同“照妖镜”一般直观犀利地揭露了侵略者与反动当局的暴行，传递了民众的呼声与愤慨。廖冰兄的《犬视》（图8）讽刺了时局下“假民主”“真盯梢”的无奈现实，《教授之餐》更以闻一多为原型，刻画了知识分子在饥饿线上挣扎的惨状。3月25日，高龙生、汪子美举办了“幻想曲”漫画展；随后又连续举办了张光宇《西游漫记》展览（图9）、廖冰兄《猫国春秋》漫画展、叶浅予的《战时重庆》速写漫画展及丰子恺漫画展……这些展览既表露了“漫协”暂停活动期间的漫画界心声，也揭示了当时社会民众的民主意愿，“抗日”与“反蒋”的双重主题将漫画创作推向高潮。

图8  廖冰兄 《犬视》漫画 尺寸不详 1945年 广州艺术博物院

图9 张光宇 《西游漫记（第十章第六页）》 漫画 37cm×26cm 1945年 张光宇艺术文献中心

1946年1月24日，“中华全国漫画作家协会”刊发了复会宣言，陆续返回上海的漫画界成员积极配合“上海美术作家协会”等组织，以重振战后上海的美术创作和宣传工作。1946年11月，中共代表团在撤离上海前，周恩来邀约在沪漫画家代表丁聪、张文元和沈同衡等人，商议在工人与学生间进行具有地下性质的漫画运动来引导群众民主斗争。翌年5月，“漫画工学团”孕育而生，沈同衡为主要负责人，先后参与活动的还有米谷、余所亚、陶谋基、洪荒、李寸松、吴永青、吴步乃、邱承德等40余人。“漫画工学团”在解放战争初期卓有成效地在上海漫画界开展各项创作活动，针对时局的黑暗与压迫予以大胆揭露，表达了民众追求和平，呼吁民主、渴望解放的心声，有《春梦图》《送葬曲》《火的洗礼》等作品流传。1948年5月底，反动派特务开始彻查“漫画工学团”。9月，沈同衡等人分别撤往香港和解放区，“漫画工学团”的组织活动就此停止，这也标志着“漫协”所演变的最后一个组织形态成为了历史。上海解放时，漫画家陶谋基与张乐平等人在郑野夫的呼吁下参与绘制迎接解放军入城大型领袖像与宣传海报，也象征着上海漫画界10多年的奔走救亡迎来了胜利的终章。

余 论

发起于上海的“中华全国漫画作家协会”虽颠沛流离却仍奋战不止，在民族独立与自由解放的宣传抗争中做出了巨大贡献。概言之，“漫协”在抗战前完成了机制建设、人员组成和媒介的转向，在抗战初期撷取现实迅速成画又随势更替宣传模式，在奔走中率先垂范地鼓舞了广大军民的抗战热情，沉重打击了敌人的士气，正如“每幅画都是射向日寇的炮弹”一般威力强劲。而在抗战中后期加入对“没有春天，没有阳光”至暗时刻的描绘，更是唤醒了人民群众当家做主、掌控自我命运的愿望与抉择。

从成立之初为漫画的发展而结社，到抗战爆发之时为反侵略斗争而转战，在重庆期间加入了反蒋反阶级的民主主题，“漫协”所领导的抗战漫画创作不仅在题材内容和精神层面上有了新的理解，更在救亡路上将创作视野从“商业化”“虚无化”转向“民族化”“大众化”，其间不断融合速写、木刻及民间美术的特征，将抗战漫画的“战斗性”表现得淋漓尽致。正如郭沫若曾说的：“漫画，就在于它的漫。漫，道路何其宽，漫，画家漫舞其笔，为美术救国，立下了汗马功劳。”这句话堪为“漫协”和抗战漫画的不凡经历作出最佳注解。中华人民共和国成立后，原有的抗战团体就如同江河入海一样完成了自身所背负的时代使命，曾为抗战宣传而奋战不止的漫画家，不仅实现了自身从事漫画创作的最高理想，更让诸多经典作品永存于卷帙浩繁的历史画卷之中。

（注释从略 详参纸媒）