文/冯宝麟

清代的著名印论家魏稼孙，在其为《吴让之印谱》所作的跋文中，有一段影响甚巨的评论：“钝丁之作，熔铸秦汉元明，古今一人，然无意自别于皖。黄、蒋、奚、陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目。流及次闲，偭越规矩、直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗且以皖为诟病，无怪皖人知有陈、赵，不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者，此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗，为奇品，为别帜。让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。”

从这段论述中我们不难看出，任何事物的发生发展，都有一个渐进的过程，当其发展到一定程度，产生了相当广泛的影响之后，人们便会以学术的眼光去审视其意义和价值。在文人篆刻发展史上，无论是浙宗还是与之相颉颃的皖宗，都是在当时从者云集、对后世影响颇大的流派。

当然，我们仔细研究浙宗与皖宗，会发现一个比较有趣的现象：皖宗虽与浙宗并列，是清中叶印坛的两大阵营，但二者不仅构成方式有别，传承方式也有很大的区别，而这，恰恰是在以后的发展过程中，出现浙皖两宗形成不同趋势、产生不同结果的根源所在。丁敬所创之镌刻方法，在当时应属“标新立异”，具有很强的形式感，“视觉冲击力”，所以引人关注，于是从者如云，很快便风靡印坛。而后学者大都是服膺于这种“新奇”的刀法运用、线条效果，故纷纷仿效，成为流行元素，于是结成以具体的技法运用、鲜明的风格面目为标领的艺术阵营。而皖宗则是一个更自然而然的“阵营”，是因为有了浙派的名目，而艺术评论者、欣赏者将与之有着诸多差异的皖籍印人归入皖宗以称呼之。皖籍印人被归入皖宗，实际上是一个被动形成的艺术流派。因为它的构成比较复杂，除了大家都出身“皖籍”之外，没有非常强烈的风格流派意识、师承脉络等流派构成元素也远不及浙宗那么鲜明，艺术流派的特征是相对较弱的。

按照魏稼孙的说法，浙派形成之初，印人们的作品“皆意多于法”，到后来，继承者“偭越规矩”，悖离了“初衷”。而在我看来，浙皖之别，主要在于他们对构成篆刻的两大主要元素“篆”和“刻”的认知不同、倾向性有别，才最终导致了二者间的巨大区别，也进而导致了二者不同的发展结果。“浙宗后起而先亡”的根本原因也在于此。

一、浙派的兴起是文人篆刻“金石意识”的觉醒

宋元时期的文化人，因为经常接触、应用印章，所以，便开始关注印章，并对印章的审美提出了自己的主张。但是由于当时的印章材料还是以金属为主，所以阻碍了文人们参与印章的全程制作，他们只能为印工们书写印文，由他们去以工艺的方式镌刻。这是文化人“以书入印”的尝试，然而，由于宋元时代的篆书创作水平整体低下，加上在书写印稿时，书写者尚不能自觉地对入印篆字进行“印化”处理，所以，造成了“字”与印章形式的龃龉不合。而从“刻”的角度讲，印工们的操作技能也许是过关的，但他们的“操作”是缺乏印章主体意识的，因为他们的刻，是服务于“字”的，是刻字的“刻”。

其实，这种情况一直延续到清代前期，都没有大的改观。齐白石曾经有过这样的评论：“似文三桥，七八岁小孩都能削得出来，偶尔一学可矣。”在齐白石眼里，被奉为文人篆刻鼻祖的文彭，其刻印的刀法也是平庸无奇的。这绝不是齐白石的狂妄之语，因为我们仔细观察文氏的印章遗作，便不难判断，他依然是采用“刻字”的方法，将布置好的字迹雕琢而出，对“刻”自身的表现几乎为零。因而，“刀法”的精妙也就无从谈起。

丁敬之所以受到印史的推崇，就在于他意识到了篆刻这门艺术形式，是由“篆”和“刻”两大核心元素构成的，而“刻”作为印面效果的决定性元素，应该有“自我”的表现，而且应该是“个性化”的自我表现。也就是说，到丁敬的时代，篆刻家们开始审视篆刻自身的种种特性，从形式美感到实现这种形式美感的技法手段，都成为他们深入研究的对象。而深入研究的结果，是他们意识到，印章的线条不同于书画的线条，篆刻的“刻”也不同于其他艺术门类的“刻”，而篆刻的“刻”，只有具有了独特的品质，才能够塑造出具有独特品质的“篆刻线条”。

叶腊石易于受刀，这是它被引入印章创作领域并最终成为最主要印材的重要原因。而在文人们利用这一印材的特性进行具体创作时，发现了刻刀的运行轨迹对线条质感、线条个性乃至印面效果的影响。丁敬则由此探索出一种特殊的刀法——切刀法。在具体的创作实践中，他有意识地强调这样一种刀法所产生的独特效果：浙派最具特质的风格语言渐趋形成，一个极具影响力的艺术流派也随之诞生了。

浙派风格出现的意义，不单单是形成了一个影响广泛的艺术流派，更重要的是以它的出现为标志，表明那个时代的印人，开始利用手中的刻刀，在印石上体现以刀刻篆的独特魅力，这是对文人篆刻本质精神的开掘和追索，是对其核心元素、核心价值的发现，所以这是文人篆刻发展史上的一个重要里程碑。因为在此之前，印人们的创作，要么停留在对字形的精细刻画上，要么停留在对“汉印”效果（原有制作效果以及时空改造效果）的摹仿上，而未曾考虑到“刻”的重要性以及这种“重要性”对于这一艺术形式独立、成熟的重要性。

丁敬那首《论印绝句》，好像是一个重要的注解：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”是的，到丁敬的时代，人们有了要“突围”的意识，要突破前代印人的“成法”，也不想再“墨守汉家文”，所以，他在汉印的形制基础上，运用最鲜明、最生动的技法语言，重新阐释印章之美，成为一种新的“时代样式”，正是有了这种“样式”，才促成了文人篆刻的“进化”。

可以推断的是，在“切刀法”被丁敬一派广泛应用之前，“冲刀法”应该是文人们从事篆刻创作时的主流刀法，因为在那时，人们对印章关注的焦点，依然是对篆字的塑造，依然是对秦汉印独特线质的渴求，而这，离不开冲刀法的运用。平实的冲刀，具有塑形的优势，也有塑形的劣势，优势是能够最大程度地再现篆字的特征，而最大的劣势是在服务于“篆”的“大局观”下，失去了对“刀法”自身的表现，或者说是刀法尚不能与篆法有机结合而相得益彰，并最终成就篆刻艺术的独特美感。因为“刻”是处于服从、服务位置上的，这造成了人们在高举“印宗秦汉”的旗帜、深入继承秦汉印特点的基础上，难以有重大的突破，难以实现印章的 “转型”，难以在印面上实现与书画艺术一样的“文人化”进程。

“刻”的突破，是“刀”的觉醒，也是文人艺术家们在深入地了解了“以刀锲石”的独特创作方法、独特创作效果后，对“篆刻”这一艺术形式独特美感的追求。总而言之，这是“金石意识”的觉醒，也是篆刻家“自主意识”的觉醒。

二、浙派传承过程中所表现出的局限性

丁敬的创作风格，很快便引起整个印坛的瞩目。新颖的技法应用、新颖的作品风格，对刀与石关系的破解，都令人耳目一新，尤其是极具特质的线条塑造方式：切刀法的应用，与汉代摹印篆的配合可谓恰到好处，互相得以成就。在主观意志得以落实的同时，让汉印雄浑、朴拙的气息得以再现，而通过切刀法的运用，又强化了作品奇崛、高古的韵致。作品极具形式感，亦极具符号化特征，因而效仿者众，从者云集，有一大批拥趸跟进，所以，浙派印坛名家林立。被篆刻史记录下来的“西泠八家”是其中的翘楚，而被艺术史忽略的人应该更多。

开创者和继承者的学术视野往往是有区别的，关注的重心也就会有很大的区别。丁敬的作品以奇崛、古拙见长，虽然特色鲜明，但并没有使技法程式化、规律化。而后继者的注意力则集中在了对丁氏作品外在形式的独特趣味上，因为这是艺术作品最鲜明、最引人注目之处。人们都以这样一种“形式”为效仿的目标，以自己对前辈艺术观念、艺术风格的理解来指导自己的艺术创作，逐渐将这样一种形式特色固定化、格律化、秩序化。当然，通过我们对浙派诸家作品的仔细观察和研判，不难看出风格的差异，然而，这样的“差异”是限定在丁氏风格语言的框架之下的，所以，只是对丁敬所用刀法、形式语言的个性化继承而已，是对先贤风格的完善与丰富。然而，在一个相对狭小的范围内进行的大规模仿效，如同对有限资源的过度开采，除了互相间的挤兑之外，便是资源的快速枯竭。也就是说，继承者如果没有更宏阔的视野，只是将注意力集中在前人作品的外在形式上，结果肯定是让这样一种形式特征越来越鲜明，促成这种形式的手法越来越完备，但向前发展的路径却会越来越狭窄。

当浙派篆刻发展到赵之琛的时代，“形式”已经非常精密而成熟，技法也已高度规律化，其历史使命业已完成。其后，继承者虽然代不乏人，但均被艺术史家认定为浙派之余绪，因为浙派的鼎盛期已过。

导致浙派渐趋式微乃至“后起而先亡”的另一个重要原因，是浙派印人在强调“刀法”的同时，却忽略了对篆法的研究、改造和利用。篆刻，是由“篆”和“刻”两大主要元素构成的，这是对文人篆刻的发展具有决定意义的两个侧面，缺一不可，既使是浙派在篆法上有所依托，但篆与刻“进化”的不同步，也会影响这门艺术的健康发展。

为了强调刀法的重要性，突出以刀锲石所产生的金石韵味和独特的线条质感，同时也是为了响应“印宗秦汉”的复古主义主张，浙派印人在用篆字组合印面时，普遍借鉴汉摹印篆之法，篆字被处理成方形或扁方形，线条也大都异化为横平竖直的状态。这在强调“汉印”基因的同时，却弱化了篆字对于构筑篆刻新风格的作用。

然而，篆刻之所以是篆刻，篆刻之所以成为一门独立的、具有传统人文精神的艺术形式，“篆”，绝对是起支撑作用的。“篆”与“刻”的配合，如车之两轮、鸟之双翼，缺一则必成残疾，必然会前行乏力。我们不妨去考察一下浙派印人的书法创作，他们在篆书上的建树是乏善可陈的，大都精于隶法，这或许也与他们的印章创作手法以及印章用字的习气相关。“篆” 是文化传统、文人精神最重要的载体，也是印章风格化的决定性因素，对“篆”个性化的漠视，极大地限制了篆刻作品个性化的实现。因为，仅以汉代摹印篆为基础，虽然获得了充足的“古意”，但却失去了发展的“新意”，使印章创作变成了以特定的刀法技巧实现汉代摹印篆的浙派化。

正是由于上述的多重原因，使浙派印章由高度繁荣很快就进入了后继乏力的境地，也就是魏稼孙笔下的“浙宗后起而先亡”。

艺术，最先被欣赏者接受的当然是外在的形式，因而，最先打动欣赏者的，也是作品的形式语言，如果这种形式语言又极具特色、极具新鲜感，其受追捧的程度也就可想而知了，这是艺术史上很多风格在特定的时空环境中大流行的重要因素。

当形式元素在艺术作品中占据绝对优势之后，会产生两个结果：一是作品内在意蕴的匮乏，人们将注意力过度地集中到外在形式上，必然造成对内在意蕴的遮蔽；二是大家都被新颖奇特的形式所吸引，造成了资源的过度集中，也就造成作品风格的高度雷同。

三、浙派“后起而先亡”的启示

浙派的“后起”，说明文人篆刻的发展经历了一个漫长渐进的过程，印人们的觉醒，印人们对篆刻这一艺术形式本质精神、审美特性的认知和把握，是在创作实践中逐步实现的，而在这样一个过程中，肯定会走很多弯路，肯定会有很多挫折。正如前文我们分析过的那样，在浙派兴起之前，人们要么以缺乏个性的小篆入印，使印章创作成为“刻字”，从宋末元初至明中期一直如此。要么就强调对汉印摹拟的“乱真”，从字法到线条质感的全面模仿。浙派印人意识到了以上的两种弊端，力求对创作个性的解放，力求对这一艺术形式由外而内的重塑，力求令其具有独特的品质和独特的审美价值，所以，一改前人的创作手法而另辟蹊径，从刀法中找到了发展的突破口。“切刀法”被用于实践并在实践中逐步完备起来，而这种切刀法的运用所形成的客观效果是非常鲜明的，所以被广泛认可，成为一种时代风尚。

无论如何，从文人篆刻发展史的角度讲，浙派的出现，浙派印人对“切刀法”的发现、提炼和运用，并藉以形成鲜明的流派印风格，具有极大的进步意义，是对篆刻史的重大贡献。

至于浙派风格的衰微，也就是相较于皖宗（徽派）的“先亡”，说明艺术创作如果单从形式角度、技法层面去努力，毕竟走的是一条窄路。而强调“刀法”的同时，忽略了“篆法”，忽略了刀法与篆法的高度融合，直接造成了浙派创作仅仅停留在刀法特色的利用和展示上，使作品的文化内涵渐趋枯竭，也限制了流派内篆刻家通过篆法的个性化实现印章风格的个性化。

丁敬作为浙派的开派宗师，居功甚伟，而他对篆刻史最大的贡献在于“用刀”，在于让刀的使用方式个性化，进而强化了篆刻作品最应被强化的品质——“金石特质”。浙派的立派之根本、塑造风格的核心元素也正是集中在独特的刀法上，后学者的取法也都集中于此，这等于大家都是围绕着一个固定且明确的“点”展开探索，这促成了流派的形成，强化了一个流派的风格语言，强化了流派的形式特征。但毋庸置疑的是，这样一种继承模式也会产生一个很严重的问题：大家都是在一个流派的圈子里寻找自己艺术创作的终极方向，所以大家的艺术风格塑造受到了严重的圈囿，出现了有集体风格（也就是共性）而缺乏自我风格（个性）的情况。我们考察浙派代表性艺人的作品时，首先便会被作品所呈现出的刀法特征以及由此刻画出的印面效果所吸引，而这些作品究竟是哪一位印人的作品，则是较难分辨的，甚至无法分辨，这就很好地说明了一个问题：浙派印人由于把主要精力（或者说是艺术创作重心）都放在了刀法效果上，造成了大家都处在同一个创作模式下，“个性”也就很难“脱颖而出”了。也就是说，通过大家的共同努力，成果丰硕之际，是流派风格的“成熟”与“繁荣”，而艺术家个人的风格却淹没在流派风格之中。而艺术创作没有了个性的发挥，流派就开始结壳。而一个艺术流派，集中的精英人才越多，流派风格成熟固化得越快，如果不能及时“突围”，没有了新的突破，这一流派风格必然走向僵化、走向式微。

当然，浙派作为一个文人篆刻发展史上影响广泛而深入的艺术流派，其生命力是非常顽强的，可以说是代不乏人，这也是其强烈风格的意义所在，到晚清民国之际，又有“新浙派”的概念形成，虽然人们对其具体所指是针对浙派风格的新突破，还是指向有志于复兴浙派的新一代印人群体不是太明了，但也从一个侧面说明了这一艺术流派余威尚在。

在当代，也不乏浙派传人，他们大都集中在江浙沪一带，有着严谨而清晰的传承脉络。大都出自“新浙派”的代表人物王福庵一系，所以，也可以将其认定为“新浙派”。“新浙派”的存在，可以成为我们考察文人流派印（尤其是浙派印）发展史的“活化石”。