文/许江

为了今天的发言，我重读了林风眠先生的许多资料，新读了郑重先生所著的《画未了——林风眠传》。我对林风眠先生如若孤翮的一生，有了更多认识。二十五年前，我主持了“林风眠百年诞辰纪念活动。”这个活动由文化部、上海市人民政府、浙江省人民政府、中国文联联合主办。整个活动在上海与杭州两地隆重举行，包括有“林风眠百年诞辰纪念座谈会”、“林风眠故居纪念馆开馆仪式”、“林风眠之路——林风眠世纪回顾展”、“林风眠与二十世纪中国美术”国际学术研讨会等大型活动。其中，在上海美术馆老馆举办的“林风眠之路——林风眠世纪回顾展”，由林风眠生平回顾与林风眠艺术两部分组成。这大概是有史以来，林风眠艺术与研究的最大的展览。我至今仍然清晰地记着那张被使用最多的、摄于香港的晚年肖像。我在题为《走近林风眠》的画册前言中写道：

“当我们一眼看到这张肖像时，就再也没能抹去深深的印记：在平静而又平实的狭长面庞的正中，有着一个宽大硕长的鼻梁，宽厚而朴实；鼻梁之上矗立着圆拱顶一般的隆额，有如一片坚硬的花岗石，闪动着白光，高远，倔强，笼盖在有几分松弛的面容之上；这面容带着永恒的歉意的微笑，仿佛在向世人告别，双眼却吸引着你，以一道锐利的目光引着你潜入他的内心，这眼中有火，而双唇却又以冰一样的沉默，保证永不道破生活的秘密。命运在林风眠身上雕凿出一种与这个瘦小身躯不相适应的撼人心魄的历史，并且也锻造了这位20世纪中国艺坛上少有的代表人物。林风眠仿佛知道那悲惨而恢宏的命运的意义，从孤寂中产生对人性的爱，并把这种爱化作艺术的烈焰，温暖他的时代和人间。”

展厅

“没有比这张照片更能囊括林风眠的内在气质，更能表现他那饱受岁月斧凿之后所具有的真实的存在感。这是一幅永恒的肖像，一幅印入人心的肖像。”

林风眠

在那次的大型活动中，还有四张林先生的系列肖像久久地落在我们心头。这四张肖像，笑意横出，春风满目。这张清癯的面容，此刻沉浸在放怀的笑意里。我在他的传记生平里反复读到他的这种忘怀笑意。尽管他的人生充满磨难和坎坷，尽管他的生命旅程总是那般孤苦和冷寂，但是他总是以那无边的宽怀，来容受磨难和孤独，来面对世事的迁变、人情的寂寒，来在丧妻儿、别家园、遭冷落、遇沉沦、焚画作、被轻辱的痛切之中，冷静处穷，空谷洁身，并以这种放怀笑意，化炼磨难，淬啄生机，用他的绘画铸炼美、用这种美陶养他的善心。这种陶然大笑，正是这位美与善的师者化炼苦难、尽美尽善的写照。这种陶然笑意是不死的，是永远地落在西湖湖山里，落在他所缔造和倡导的现代中国的艺术之路上行进着的前承后继者们的心中。

吴冠中

现在我们看到另一张脸。这是吴冠中先生的肖像。浑重而犀锐的目光望向前方。“远望可以当归，悲歌可以当泣。”这双目光与林风眠充满悲悯的目光不同。她将万物推到一个浑茫一片的深度，在那里重新组装一个象意葳蕤的世界。她仿佛在审视这一切，步入景物万象来从事一种苦味的品尝，绝不让任何轻浮与甜俗兀自逃循。在这逼人的巡览里，决不允许错过诗的痕迹。这种肃然的审视还不够，这双眼又逼入一种苦和思的境域。情赠兴答，在这“思”的往复中，在这苦味的品尝中，这双眼已经有几分愤怒，因此也有了战士的姿态。他渴望野生，拒绝豢养，却又在一派铿锵之中流存着顽强的爱。愤和爱交织着，在额头上，在原就清癯的面庞上，耕出一道道皱褶，耕出一层层沧桑。这张脸庞本身就如一个艺术搏斗的现场。愤与爱、真与伪、轻与重、聚与散、来与往，一种画者的独立与力量都直写在这里，直写在这激情四射的远望之中。2010年，我也曾主持在浙江美术馆主办的《东西贯中——吴冠中艺术展》。这个展原先是要作为给吴先生庆生的礼物，因他的新逝，却成了一场深深的怀念。

这两张面庞是那样的不同，却又那般深情相连。林风眠先生是师长，是中国现代艺术教育的奠基之人。吴冠中先生则是林先生最忠实的学生，也是二十世纪中国现代艺术的代表性人物。他们性格迥异，境遇不同，却都充满着诚心和诗意，来化解时代的喧扰，在逆境中炼修辞，在冷寂中觅生机，如斗方一般横站在东方与西方的路口，表现出“为艺术战”的生命豪气。他们都经历着中国的世纪变革，都领受过不同时期的磨炼和磨难，都终其一生以不屈的意志、不懈的戮力来保持着处穷奋斗、惜诵抒情的浪漫传统。所以，他们都是上个世纪中国艺术中西融合变革的旗帜。我们这个展题叫“中国式风景”。中国式风景指的是那种一眼看去便充满中国意蕴的绘画世界，那种情往似赠、兴来如答的东方式语言与情感的诗性表达，那种以绘画来揭示中国人的精神观看和精神意趣的“活山水”。从他们的艺术形式到他们的艺术内涵，称之为中国式风景，都是恰如其实、当之无愧的。

下面，我将尝试着从东西两个传统的交汇融化、香草美景后面的人生淬化、浪漫诗性的抒情活化三个方面，沿着他们的绘画人生、来和大家一道走进这片独特而又灿熳无尽的中国式风景。

【东西传统交汇融化的先驱者】

自二十世纪至今，中国艺术的核心命题即是融汇东西。1840年以来，令人难忘的中西“接触”，震碎了中国的酣梦，并不由分说地将中国拽入近代化的滚滚洪流之中。从此中国的一切问题都被置于“东”与“西”的巨大背景下来辨识与思考。对西方的学习和接纳总是同时伴随着抵抗和拒斥，与西方的抗争又始终期待着西方的确认和回应。在艺术的问题上，这种中西关系的两重性体现的更加明显。西方即是一种强势，又是一种可资变革和创新的富矿；东方即是一种根源，又是一种伴含保守与纤弱的根系。深重的历史之痛，让百年前的有为国人将国势衰微的根源，由祈盼船坚炮利转向文化上的自省，由机器的引入转向科学与民主的思想滥觞。以五四运动为症候的新文化运动，让全新的“东西”之观訇然石开，叩响了上一个百年的文化之门。那正是林风眠先生那一代人远渡重洋、负履留学巴黎的基本的时代背景。

1924年的早春，几乎正是我们今天画展开幕的时节，林风眠和林文铮等一批留法的中国艺术青年在巴黎成立“霍普斯会”。在成立宣言中，他们昂然宣称：“毅然树立我们艺术观之旗帜，这就是阿波罗精神。”阿波罗精神就是欧洲文艺复兴以来的人文主义精神。林风眠融汇东西、开展艺术运动的思想正是从这里萌发。他们认为：“东西艺术家随处都有同一的思想、气息、眼光和取材，……于他们的根本处，都不敢有所轻重，唯每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”这种早期的调和之说，燃烧着林风眠的心。同年五月，“中国古代与现代美术展览会”在法国斯特拉斯堡莱茵宫举办，在展览的征稿函中赫然写着：“中国古代之美术急待整理；东西两洋之美术思想，急待调和与研究；中国未来之新艺术，尤待创造。”这一融汇东西的初心，在1928年成为蔡元培先生和林风眠先生创建国立艺术院的学术宗旨：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术。

林风眠《茶壶水果》，1940年代

在斯特拉斯堡的展览上，林风眠先生的作品最多，当时的评价说“最富有创造价值”。参展作品中，有在中国艺术史上常被提到的油画《摸索》，还有不少在法国和德国所画的油画和中国画。回国之后，林先生又画了大型油画《斗争》、《人间》、《痛苦》、《人道》等。这些油画以表现的方式，沉郁的色彩，宏大的结构，揭示底层百姓的生活和苦难，直抒内心的痛苦和愤慨。这些今天可以被称为主旋律的大作，在那个时代是震撼人心的，是他实行艺术运动的力作。同时也为他的办学带来了一系列麻烦。1937年学校西迁，他将这些画作留在了西湖之畔的家中。抗战复元回家之时，这些画已然残破不堪。实际上，1938年他带着破碎的心离开学校之时；在他孑然一身横穿半个中国，孤行在嘉陵江畔的田陌泥路之上；面对国破家亡，残山剩水，感怀人世的迁变挫败之痛，融汇中西的命题却被重新提出来，提到了流放似的道途之上。人生的困境，让他无法再画油画，却让他专心地临对水墨绘画的实践，让他义无反顾地深入中西融汇的思考，让他回返水墨的传统来破解新绘画的命题。这一段岁月是清贫的，却是放松的；是逼仄的，却又是放怀的；是凡人不堪其忧的，却又是风眠先生不改其乐的。

林风眠先生在嘉陵江畔的草庐之中，面对西南山水的丘壑，沉浸在东西两种不同的艺术风格的结合之中。他以“方纸布阵”改变传统文人画的形制；以水墨宣纸的材料来切入静物和风景，又以圆形、菱形和方形，让桌上的果蔬壶罐直立起来，进而打开立体派的形式革命，创立了方形构图的简放模式。他以板刷化开水墨，以晕笔勾勒形体，以粉彩塑造光色，以两面着色氤氲一种丰沛而又迷离的效果。他将笔墨完全放开，去接近汉画像砖，接近魏晋和盛唐的绘画。他的线描单刀直入，可曲可折，以优雅、匀细、圆润来体现东方女性的妩媚与温馨。这些纤细而柔和的线条，这粗放而浓郁的板刷，塑造起一种蕴着光、蕴着风的静谧世界。林风眠沿着孤独、冷寂的江畔歧途，走出了一条融汇中西的崭新之路，走出一条屈原“惜诵”式的独立的骚体。在这里，他牺牲了过去20年的光荣和地位，开创了中国绘画的诗性风格。他从东方走到了西方，又在这里，在江岸山林的孤单寂静中，从西方返回东方。

林风眠《江上》，1940年代

与林风眠先生“一箪食、一瓢饮、在陋巷”的方式不同，吴冠中先生则是横站在中西绘画的十字街头，充满激情地展开他的先锋实践。回国后，吴先生苦苦寻觅。他走遍神州大地，采撷名山大川的生机，养育自己的艺心。吴先生曾经说自己是吃东西两家饭长大的，既吃过中国的茶饭，也喝过西方的咖啡，最后都要消化在创造的肚肠里。与林风眠先生殊异，他东寻西觅，寻寻觅觅，战线拉得很长。在中国水墨绘色方面，他力求出新，涂鸦挥洒，追求时代性；在油画等艺术形式上，他又戮力创造民族特色，图写生活，追求民族性。这两面他都走得很远，但在核心处却秉持着中国人特有的“象意”。“象”是中国文化的核心观念。心中有“象”，便含了一种独特的充沛。将万物投放进去，去人心相会。吴先生的油画和水墨画看似囿于写生，却通过他的绘画赋予“象”以一种写生即写心、写意胜写形的可见可感的内涵。他用他的饱含“象意”的两端追求融通中西，交互滋养，以建构起两种形式本身缺少的东西，来实现他的中西融汇的理想。吴冠中先生与林风眠先生一样，在中西交汇融合的方向上，走出一条自己的路，一条沉甸甸的先驱者之路。

吴冠中《桑园》，1963年

【香草美景人生淬化的熔炼者】

纵观林先生与吴先生的艺术人生，我们发现，他们的绘画都有一种美质，甚至有一种唯美的倾向。林先生的绘画题材，正有“香草美人”的趋向。从嘉陵江畔回到西子湖畔，从上海南昌路的孤楼到香港九龙的孤楼，林先生画各类的仕女，画灿烂的两花，画夕阳里的青山，画芦荡丛中的飞鹭，……所有后来盛行中国的中国题材，几乎都先在林先生笔下图将好景。林先生一如既往地以飘洒的笔墨，意写他的零落而布满诗情的视界；以方形的结构，化解塞尚的形式意图。他几乎将中国的仕女、花鸟、山水的题材都用他的新笔墨叛逆而生动地践试了一遍。在他的这些“香草美人”的宁静而抒情的背后，他的现实人生却在不断地沦落。从西湖侧畔主动隐于上海闹市一隅的小楼，从一家人难得的聚合又面对分飞劳雁的别离，从一位曾经闻名于世的艺专院长和艺术界的掌灯之人，渐渐地变为以卖画为生的自由业者。这一系列悄然而深刻地变化，深深地压在林风眠先生瘦弱的身躯之上。他总以他的朴质和谦和，平静地面对这一片。在1999年的《林风眠之路》的展览上，我们曾经用十米的黑墙来衬托这个孤零零的马桶。正是在这里，林先生毅然决然地毁去数百件作品，亲手证示了那至为惨淡的岁月。但是，正如他家的那盆宝石花一样，林风眠先生以他顽强的生命力，闯过牢狱之灾，活转过来了。他又用他后来的几近二十年的岁月，重画失去的绘画，重访艺术的高峰。他谢绝多少人的探访，小心地隐蔽在闹市之中，刻意地回避任何人世的纠缠。他用他的恬静来修补他的伤痕，并用谦和的微笑筑起一张网，把自己与现世隔绝开来。早在南昌路时期，他就织起了这张网。他静默地面对世人，只有与友人一道看画的时候，才会露出那般纵怀的笑意。面对现世的磨难，他“一蓑烟雨任平生”，总是以淡然的笑意来轻轻抹去岁月风雨。他依旧画他的“香草美人”，在他的画中纵然有无尽的风色，无尽的烟雨，无尽的块垒。但都与现实的怨结无关。所有生命的纠葛都本然地化为中国式风景的沉郁和惜诵，化为一代中国山水的自在表达，林风眠先生淡然处世，只活在他的绘画中。

林风眠《冬景》，约1970年代末

同样，吴冠中先生也是始终活在他的绘画里。回国之后，吴冠中先生面临着人生的低谷。但他以农民儿子的倔强，坚守他的中西融汇、双向出击的探觅。他一方面不停地写生，不停地写山水、写生活。西南的梯田、江南的水乡、北地的苍松、漠地的塔林、大江的山城，青岛的红色屋顶，都在他的笔下，质朴呈现，真诚表达。这种写生，在发现自然生机生气的同时，陶养着他内心不停涌动的激情与诗性。即便在特殊历史时期，他仍然不停止这种性情的铸炼，不停止“象意”的捕捉。他在夜里深入蔬果盆架之中，尝试着像鸟虫一般地仰望星空；他背着粪筐，一路速写，被老乡称为粪筐画家；他把丰收的高粱画成棉花田里的一把火；他想象着自己像燕子一般飞翔，俯察眉山巨佛。中国那个年代特有的现实主义艺术氛围摧剥着他，他却由此因势利导，师心师目，师真山水，形成了最具风神的风景绘画。另一方面，当他回到北京、回到小四合院的陋室，他铺起他的铺盖，在透风的壁墙之中，在床板上一遍又一遍地修改他的写生。运动的迁变，生活的困境，他全然忘却。只身斗室，向中国画和油画创作的陋习定见宣战。那在大山大水中养成的浩然之气，在这里，在北京深巷的床板之上，腾然升起，炼化而为当代中国绘画的最具挑战性的作品。在林风眠先生以“避”的方式来护体存身，进而熔炼艺术的另一端，吴冠中先生立足写生、兴发写意，主动“迎”向时代的炼场。三十多年后，吴冠中先生曾亲自给我说：那时，赵无极先生访问北京来看望他，他卷起铺盖，将床下的河山一张一张地展现。当时，他自信满满，为自己的创造，为风筝不断线的奋斗而充满豪情。

吴冠中《水田（一）》，1973年

林风眠先生和吴冠中先生都以自己的方式来熔炼生活的磨难，淬化艺术的风华。面对现世的困境，他们可驰骋的实际空间并不大，一丘一壑而已。北宋黄庭坚有言：“一丘一壑可曳尾。”曳尾之说，取自庄子，形容在车辙之水中，小乌龟亦得其乐。一丘一壑，寄情山水。其志单纯，却有一份高尚。丘壑之说，追溯久远。《汉书》即言：“渔钓一壑，则万物不奸其志。栖迟一丘，则天下不改其乐。”一丘一壑虽有限，却总以其坚固的深度，呼唤恒远的积极思想，赋予人以坚守常乐的充盈。林风眠先生的孤楼，吴冠中先生陋巷侧屋，何其小？却化炼苦难，淬磨艺术，咫尺天地中，坚守不辙，蕴藉心中的放怀与适意，以“香草美景”的创作，寄放饱含沧桑、胸怀块垒的噎心灿熳。辛弃疾更有一首《鹅湖归病起作》：“书咄咄，且休休。一丘一壑也风流。”不必如古之殷浩那般追问咄咄怪事，且学司空图安家归隐，修建休休之亭。一丘一壑又怎样呢？一样有不尽的岁月风流。林先生、吴先生立足一丘一壑、阅尽心中的千山万水。箪食不足以颓其骨，陋巷不足以摧其志。在那纯然的心灵远望中，他们放怀兴笔，兀自有一份兴发的风骨。如是风骨正是一丘一壑、熔铸吐纳的风情，必要跬积中国式风景的浩然大气。

林风眠《春》，1986年

【浪漫诗性抒情活化的大成者】

林风眠先生有一段关于艺术家成长的名言：“真正的艺术家犹如美丽的花蝴蝶。初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，他必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面。又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后，也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为空中飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。”林先生的这段话，宛若庄子的“庖丁解牛”、“濠梁之辩”、“佝偻者承蜩”之类的格言。读来感觉既美又善，如沐春风。吴先生作为一位杰出的艺术思者，如是传言警句，更是俯拾皆是。在他们的身上，牢牢地维系着庄子、屈原以降的一条浪漫主义的诗性传统。

中华文化源远流长。《庄子》书中，不断提到“文章”、“五色”、“六律”等艺术，同时将其中蕴蓄着艺术精神，发掘出来。以象征的意味来形成一种浪漫的诗性情趣，并传奇般昭示着庄子的隽永人格。伟大诗人屈原以《楚辞》开创中国浪漫主义文学。他的诗“逸响伟辞，卓绝一世”，记录了中华远古最光辉的生命，展现“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的伟大情怀，大量运用“香草美人”的比兴手法，把人的品德、意识与繁复的生存关系生动形象地表现出来。骚体的诗句，词采瑰丽，气象葳蕤，起伏回宕，一唱三叹，充满了激烈的浪漫主义精神。中华的艺术，中华的诗词，跬积而成浪漫抒怀的传统。嵇康悲慨，李白醉歌，怀张狂草，东坡怀古，他们与中华的日月风云、桑海苍田一道，共同构成雄奇壮丽的浪漫诗卷。屈原《九章·惜诵》有言：惜诵以致愍兮，发愤以抒情。痛切地吟诵啊招致祸患，倾诉心中的激愤以抒发怨情。屈原的悲歌拉开浪漫抒怀的闱幕，从此，浪漫诗性便成为中华民族精神的一份底色，群星璀灿，世代传扬。林风眠先生、吴冠中先生的艺术，融汇中西，诗心独具，他们将生命的炼歌化成五彩的乐章，将处穷的意志转换成中国式的风景，将香草美人、瑰丽河山蕴成真情切意的活山水。他们不愧是这种浪漫抒情传统的一代杰出的创造者。

林风眠《伎乐》，1950年代末

林风眠《小白花》，约1960年代初

在他们深心里始终流淌的是美的观照。在上海南昌路的孤僻的小楼，林风眠先生并没有因为现世的避循而精神灰暗。相反他的艺术探索正是始于这种清苦寂寞的生活。他在小楼里反反复复地摹写敦煌壁画。他格外关注飞伎的纤细柔软的身姿，关注飞天拈花回眸的神气。无论体态、轻妙、衣纹、手相，敦煌的气息随着摹笔被悄然移入他的绘画，化变而成雅致古朴的仕女形象，温馨而甜美。《伎乐》中，舞女相向而歌；《小白花》中，乐女捧花安坐；《荷花仕女》中，白纱仕女曲线回环，直宛天仙。这些仕女从敦煌中化变来，细眉凤眼，瓜脸云髻，仿佛东方女神，静谧、安详、恬淡、温婉，宛在云天上。那荷花，那玉指，冰清玉洁，直拂人心。在上海，可以看很多传统戏剧，林风眠又在传统戏台上讨生活，铸炼成他的人物画精品。戏剧人物打动着他，戏剧的独特的表演和分场方式开启了他，他以立体主义的结构方式和皮影的造型，至为大胆地将戏剧人物叠映在一起，对比强烈，谱色夸张，营造了一种中西融汇的人物表现的当代样式。《宝莲灯》中的人物在菱形影格中若隐若现，直如舞台灯光下的轮转闪回。《水漫金山》中婧影曳动，鬼魅重重，创造了一片天水涛涛的陶然景象。《杨门女将》、《霸王别姬》，人物成双成对，塑造皮影式的人物绣像。晚年，在香港，他画了很多戏剧人物。此时的人物更多地以木俑和脸谱的方式，化入浓郁的背景之中。造型更为奇倔，笔法更为狂野。《鱼肠剑》直是一个花脸汇串；《火烧赤壁》将三国众将置于梭状的火光激荡之中；《南天门》黑白素影，一幅森森然的人鬼群歌。在中华艺术的历史上，如此宏大的戏曲写照，林风眠先生是第一个。人鬼情未了，那瑰奇的画幅里，正自有骚体一般的不尽风华。后来，林先生于上世纪八十年代，在香港画了一批《人生百态》系列，结构强悍，大张大阖，郁郁累累，莽莽苍苍，直逼天问放骸的境界。

林风眠《宝莲灯》，约1950年代中期

林风眠《水漫金山》，约1950年代初

林风眠《鱼肠剑》，1984年

林风眠先生久住西湖边，但他画西湖却是定居上海之后。他曾在介绍《双鹭》的创作时说：杭州时期，他曾经因风疹而天天午后在苏堤上走一圈，饱览西湖景色，感受四时之美。经常看平静湖面上白鹭从芦苇中飞过。但他并没有画。后来住在上海，偶然读到杜甫的诗：“渚清沙白鸟飞回。”这个景象突然在他心中活了起来。从此，芦荡飞鹭成了他的一个主题。林先生的绘画并非写生。而是因着某种诗意、某种机缘让心中记忆活转。“画记忆中想画的东西。”芦荡飞鹭就是西湖成为它方时的创作。它方的记忆因诗缘点亮，那抒情之情总是那般深切。上世纪六十年代之后，林风眠先生随上海画院和中国文联的参观团，走了中国南北的许多地方。这些活动并没有在他的画中起到“立竿见影”的效果。他自己曾经回忆说：他上过黄山，黄山的云雾令他激动，他画了几十张速写，但回去却并没有画出来。相反，他游苏州天平山，深秋季节的斜阳照在寂静的山林之上。那山林前排是黑压压的柏树，中景是火红的枫叶，一片金灿灿，远处是幽暗的山体。天平山不大，却给他留下极深的印象，他兴冲冲地对苏天赐先生说：“可以画一种新风景。”正是这种新风景，在他的心中煮来煮去，他的众多的风景中都有这新风景的影子。在上海，在香港，林先生从容地将这些山林风景，挥写出来了。浓郁的青山，灿烂的枫林，翻卷的白云，延伸的水渚，成了林式山水的经典。常有人问，此处何处？白云深处是我家。这煮了几十年的风景，信手拈来，俯首皆山，已然成为林式山水的抒情故乡。

林风眠《群山》，1986年

林风眠《丛林》，约1970年代末

吴冠中《苦瓜家园》，1998年

青山留意，绿水抒情。吴冠中先生则坚持以他的写生来开拓他的抒情风格。吴冠中先生曾经在谈及《苦瓜家园》时写道：“谁也没有选择投胎的自由，苦瓜藤上结的是苦瓜籽。......苦，永远缠绕着我，渗入心田。......我这个苦瓜，只能结在苦藤上，只有黄土地的养料适合我生长。”在吴冠中的自况中，“苦”字时时闪现。这不只是人生际遇之苦，而且是一种苦之美学，苦之抒情之学。1950年，三十一岁的吴冠中自欧洲回国，此后，吴先生始终致力于直面自然的写生中，探索中国人心中的绘画世界，以中国画的写意精神推动油画的本土化。这是一系列中西绘画语言相互磨砺的实验，是东方意趣与情思在油彩画布上的再生。“品尝了西方的禁果，又不愿被逐出自家东方的伊甸园，确有这样的现代亚当和夏娃吧，我属于他们的后裔。朝暮所见、所思，人物山川牛羊，都属家乡，都属东方。”《故乡之晨》，吴先生笔下的家乡，一片迷濛，却又一往情深。《绍兴河滨》，那大白墙，那黑屋顶，凝结着江南水乡的魂。有人要随吴先生的步履去寻找这个景，却要失望，因为这纯然是一种“东方后裔”的心灵所见。题为《鲁迅故乡》的油画有两幅，一幅古槐木下的绍兴，古木如盖，水乡蜿蜒。另一幅是春树掩映，水乡如岛。两幅画都有一种情，一种带着草木缱绻的深情。吴冠中先生带着一份苦意寻寻觅觅，最后寻觅到的都是抒情之美。正是这种美开拓了吴先生笔下醉人的新江南。

吴冠中《故乡之晨》，1960年

吴冠中《鲁迅故乡》，1978年

吴先生并没有停止他探索的脚步。他真正的苦意来自于他对自身的苛求。二十一世纪最初的十年，吴先生老而弥坚，在创作上直入一片通境。他的浪漫诗性横溢开去，不再执念于一花一草，一山一水。他信手挥洒，提按点画，越来越趋向概括，趋向简放，他“沧桑入画”，让如钩之月牵动人心。他背负丹青，让黄河浑茫一片。他凝神远象，一叶摧万叶，一花化万花。“非有老笔，清壮何穷。”依着他的老辣之笔，让万物漫生风华。他那曾经萧然莘莘的浪漫诗性转化而为天真洋溢的点画涂抹，童心灿灿，自是又一番令人忘怀的生机气象。

吴冠中《夜渔港》，1993年

如今，林风眠先生与吴冠中先生均已驾鹤西去，但他们的绘画却悬挂在了这里，长留人间。英国艺术史学者苏立文曾经大胆设问：“从抒情的、装饰的、充满诗意的极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端——试问现代曾有哪一位中国艺术家，表达出来的感受有着如此广阔的范围？又哪一位中国艺术家在20年代是一位大胆的革新者，而六十年以后，仍是一位大胆的现代画家。”苏立文特将此言献给林风眠先生，但这又何尝不是同时献给他们两位先师的呢？作为东西两个传统的交汇融化的先驱者，他们都以自己的路，开拓了东西融合的最为宽广的时代新境。作为香草美景后面的人生淬化的熔炼者，他们都以生命的方式，揭示着我们这个时代最令人感怀无尽的、孤心隐秘、惜诵发愤的艺术风骨。作为中国民族浪漫传统的诗性活化的大成者，他们以毕生的艺术，应和时代的交响，奏响最具影响力的、浪漫抒情的视觉华章。值此中法建交六十年纪念之际，我们也将这两位曾经留学巴黎的杰出艺者的合展，献给中国与法国——两个代表东西文明的伟大国家的深远而厚重、渊远而流长的文化情结。

（作者为中国文联副主席，浙江省文联主席，中国美术学院学术委员会主任）

——来源 | 国美学术通讯