文/凯瑟琳·格雷尼尔
1955年11月，贾科梅蒂结识了一位在后来若干年里对他产生了重要影响的人。一位旅居巴黎的年轻日本哲学家——矢内原伊作，请求与他会面。贾科梅蒂很好客，像平时一样热情地招待了他。
贾科梅蒂给矢内原伊作做雕塑
巴黎，Mac Domag摄
1960年
刚一接触，矢内原伊作便看出艺术家在日常生活中表现出的焦虑不安的性格和身体的异样状况。“一点半时我在贾科梅蒂家。他刚起床，眼睛充血，面色灰白，咳嗽得很严重。”[1]这位来访者用窥视的目光打量着艺术家的外形。“大脑袋，大手，”他注意到，“他的手指很粗，动作敏捷，不停地在动，他跟我说话时手指还继续在空中比划。”[2]很快，他们便成了朋友，二人谈论艺术和艺术家。贾科梅蒂说起自己在油画和雕塑上遇到的困境。他一再地说：“我什么也不懂，一切，一切，一切。”[3]这段时期十分艰难，比任何时候都难。艺术家甚至像战前一样重新开始做小型人像雕塑。不过他也必须要创作新作品——伦敦和纽约的展览结束后，作品订单纷至沓来。
底座上的迭戈头像
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
高37.3cm
约1955年
1955年12月，他答应以雕塑家的身份代表法国参加威尼斯双年展，油画家代表则是雅克·维隆。因此，他拒绝了几周后让他代表瑞士参加同一届双年展的邀请。与此同时，他还受邀在伯尔尼美术馆（Musée de Berne）举办回顾展。他同时为两个展览做准备，并开始创作一系列女性人像，与战后凭记忆创作的大型或中型姿态庄严的人像属于同一类。这些人像与新创作的迭戈的胸像一样，特点是头部尺寸很小，与身体形成了鲜明反差。他向马蒂斯解释说：“明天，我得把最后几件作品交到威尼斯那边，有一个我今晚想继续完善的头部雕像，还有一些装在箱子里的小型头部雕像。接着我就得忙伯尔尼那边的事了。为此我又翻出了47号大型女性人像，把它按原样打理好，还翻出了另一件旧作。我做了十三件中型人像，它们都接近于我寄给你的47号大型女性人像。这帮了我大忙，我觉得从这一件件雕塑一直到迭戈正在塑模的最新那件都在不断进步。”[4]
威尼斯双年展
“阿尔贝托·贾科梅蒂“展一景
1962年
Bo Boustedt摄
这十三件人像中有七件将在双年展展出，他将亲自布置它们。这些女性姿态庄严，双臂紧贴身体两侧，她们的外形是两种人像的综合，即记忆中创作于1947年受古代雕塑启发的人像，以及安妮特为他摆姿势的裸体写生人像。于是，它们结合了具有永恒与同一特征的古埃及人像、古希腊少女像的“风格”与写生人像特有的诠释方式。再一次，他的雕塑尺寸变得脱离常规——一米二高——这是按照他远距离的观察经验而特意选择的。
威尼斯女人V
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
110.5cm x 31.3cm x 14cm
1956年
这组《威尼斯女人》（Femmes de Venise）中的人像从远距离看都很相似，近距离看则各有不同。正如弗朗索瓦丝·吉洛所说的，贾科梅蒂痴迷于对当下时刻与距离的把握，当你靠近时，人像面部还未清晰，这个不知名的身影就立刻变成了熟悉的人。[5]这些模型中有九件将用青铜翻铸，而在威尼斯参展的都是石膏作品。
威尼斯女人IV
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
高115.cm
1956年
1956年，他还做了些新作品参加伯尔尼美术馆的回顾展。他想完全投入油面创作中，与此同时他还得继续做雕塑，相比油画，这次他对雕塑明显更满意。此外，他还与一个特别的客户合作：富有的美国收藏家埃德加·乔纳斯·考夫曼。此人曾让弗兰克·劳埃德·赖特为他建造过一栋房子——著名的“流水别墅”。考夫曼请艺术家设计一扇门，立在自家宅邸的陵墓前。为了设计门上的浮雕，贾科梅蒂设想了一个在他的许多素描中已经描绘过的主题：一个人面对一棵树。作品仅创作了一次就完成了，他在平坦的黏土表面手绘出图案，再将成画的快速动作转而运用到柔韧的材料上。两扇门在轻浮雕的衬托下显得非常生动，门上对称展现了大自然中的一男一女，这番浪漫的景象也可被认为是对“亚当与夏娃”主题的新诠释。
贾科梅蒂在画室
艺术家后来多次请矢内原伊作来画室为他摆姿势，在长达几个月的时间里，矢内原伊作见证了艺术家每天在精神和肉体上与创作搏斗的过程。首先是与雕塑抗争，他第一次来访时便看到了这一幕。在与来访者的谈话间，艺术家会下意识地回到他的小木凳上，揉搓一件小胸像的黏土。
“那是一件五十厘米高的胸像，能猜到上面会有个小头部。其面部满是与画作中一样的细小网格线，半身像却相反，它变成了一团火山熔岩般的膨胀黏土。”[6]
站立的女人
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
高41.1cm
1956年
艺术家接下来雕刻的是一个女性人像，他的手指顺着框架上上下下，人物那时还没有胳膊和腿，刚开始做的肩部悬在被强有力塑形的细瘦身体上。在油画方面进行着同样的抗争，这使贾科梅蒂给自己提出了诸多问题，并与来访者论辩。他不容置喙地说：“油画时代已经过去了，油画不再有未来了。”他接着又弱化了这一论断，将它限制在自己对油画的理解上，声称只有他在捍卫油画。“只有我还在像今天这样画画，只有我愿意画人物本身……从这个意义上说，我做的是古法油画。当今的画家，无论是具象还是抽象的，他们的目的不在于画什么，而在于怎么画。他们的目的不是主题而是画面。然而对我来说，问题不是画一个画面，而是精确呈现我之所见。画作仅仅是为了达到这一目的的方式而已，我的目的是画出热内的头部，或是这个女性的头部，触摸反射在我眼中的这个现实。”[7]
自画像
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本墨水
36.6cm x 24.7cm
1956年
艺术家不断重申自己的孤独立场，他觉得自己与潮流相逆，与他最亲密的朋友也是如此。
矢内原伊作是个非常好的智性伙伴。那个时代大部分亚洲艺术家都在思考超越传统与现代的对立问题，这也成了他们经常讨论的话题”。“‘您是否认为自己的艺术与过去的艺术相连接？’，哲学家问。——‘是的，密切相连。’——‘您在过去的艺术中尤其喜欢什么？’——‘这很难回答，因为喜好随着时间在变，不是吗？在我的意大利之旅初期，我曾对丁托列托抱有极大热情。接着当我发现拜古庭马赛克时，我认为那就是艺术巅峰。看伦勃朗时也一样，我也觉得那已经是登峰造极。但所有艺术中最高的仍然是古埃及艺术，这个……它永不改变，然后是美索不达米亚艺术。’”[8]
矢内原伊作肖像
贾科梅蒂
布面油画
100cm x 81cm
1961年
在他们的讨论过程中，艺术家思考的每个大问题都被提及和探讨。艺术是普遍的吗？贾科梅蒂一直对所有传统艺术形式都十分好奇，他尤其惊叹于超越文化差异的恒久风格的存在。“你瞧，我们能在墨西哥艺术或前哥伦布时期的艺术中看到某些相似性。而且，当我们追根溯源时，各种民族艺术都具有共同点，这不是很神奇吗？”[9]我们能否被异域文化的艺术所打动？“我们怀着真情实感观赏古埃及或美索不达米亚艺术。这样做当然没错。在这些时刻，我能够理解激起这群人创作这些作品的精神理念。那是艺术的力量，它将我们俘获……它甚至具有改变我们周围世界的力量。
我们在美术馆观赏一幅柯罗的绘画，走出来后所有景致好像都被柯罗涂上了色彩……这是真实发生的。因为这并不是说去理解油画，而是它把我们抓住了。否则，我们欧洲人为何能被葛饰北斋深深打动呢？”[10]
（未完待续）
注释：
＊本文节选自《行走的人：贾科梅蒂传》，标题为编者所加。[法]凯瑟琳·格雷尼尔著，寇媛媛译，北京：北京日报出版社，2023年。
[1][2][3]矢内原伊作，《与贾科梅蒂的交谈》（Dialogues avec Giacometti），巴黎，艾莉亚（Allia）出版社，2015年，第65页。
[4]阿尔贝托·贾科梅蒂1956年6月写给皮埃尔·马蒂斯的信，皮埃尔·马蒂斯画廊档案馆：box 11，folder 22，item 127，摩根图书馆，纽约。
[5]弗朗索瓦丝·吉洛，与作者的讨论，2016年。
[6]矢内原伊作，《与贾科梅蒂的交谈》，第66页。
[7]同上，第30页。
——来源 | 光达美术馆