万里君：大美无言——读华拓的青绿山水

文/万里君

当今画坛的多元化，可谓异彩纷呈。不同艺术思潮的碰撞，各种艺术语言的展现，画家们努力表达和经营着自己的天地。在市场急促的敲门声中，当代画坛热闹非凡。然而在这片繁华背后，却是让人欢喜让人忧。传统文化的缺失、民族精神的遗忘、浮躁心态的张扬、商业利益的诱惑，急功近利、跟风追潮的作品比比皆是且层出不穷。为参展而宏幅巨制、为获奖而花样翻新。画面大多空洞贫乏，了无生机。读华拓作品如沐春风，令人耳目一新，他的作品浑厚华滋，传统文化底蕴和蓬勃的现代生活气息扑面而来，个人风格鲜明独特。

华拓擅长青绿山水。早在20世纪80年代便成了“江苏画派”的新生力量，与钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等人并称为“金陵八家”。2002年又被评选为江苏省10位优秀画家之一，受到党和国家领导人的接见。江苏画坛自古就“名家辈出、流派纷呈”，作为新金陵画派发展期的山水画大家，华拓被称为“青绿山水第一家”。华拓的作品具有以下特点：

▲华拓-五台霜华

一、意境之美

意境，是中国传统美学中不可缺少的审美要素。

始自中国古代画论关于“意境”的探讨和评论，到二十世纪中国画大师，无不重视意境研究。徐悲鸿说：“艺术但求表现一个意境。”潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”李可染说：意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫做意境。（《李可染画论》）①

华拓的山水十分注重意境营造。意由心生，境因心造。华拓足迹访遍祖国名山大川，他用心真切地感受着大自然的神奇和壮美。特别是八十年代中期两次共长达近八个月的青藏写生，深深震撼于青藏高原的辽阔和博大、昆仑山脉的绵延和雄伟、柴达木盆地的浩瀚和无垠、戈壁的苍茫和旷远……那种从未有过的生命体验，那种大美和净美，让他在风中呼喊和流泪。那种对大自然发自心底的匍匐和热爱，让他笔下山水从此充满了情感和灵性。华拓山水充满真性情，他的性格注定了不会陶醉于小情小趣的经营，而是追求大气磅礴、浑厚圆融的艺术境界。“外师造化，中得心源”，唐朝画家张璪一语囊括了中国绘画艺术，乃至一切艺术的奥妙，成为中国艺术不可动摇的法则②。1988年湘西之行和1989年黔贵高原写生，让华拓的画风更加明朗。他把对生活的观察和感悟，把老百姓的生活景象，把民族风情和地域文化，一一寄情于他的山水中。他的作品不是文人骚客笔下或眼底的古代山水，不是不食人间烟火的荒率和淡泊，而是充满了浓郁现代生活气息，充满了生命活力。

华拓作品“以诗意造境，在他的画中能听到歌声，闻到芳香，看到生活的绚丽，并涌动着诗人般的激情”。他的山水意境优美，且他的诗词文采绚烂，诗画合璧，相呼相应而相得益彰。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心（诗纬云：“诗者天地之心”）。山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！③

作品《湖上人家》（江苏美术出版社·江苏当代书画家画库《华拓诗画》第6页）中，华拓题诗云：飘渺烟村隐若无，青山红树抱秋湖。水映琼林清影美，欸乃声声入画图。画面清秀恬淡，湖水的宁静和群山的俊秀相互环绕相互辉映，山间那被渐渐染红的树叶簇拥着无限的秋意，湖面一位村姑摇曳着小渔船似乎是刚刚归来，不远处，停泊在岸边的小船旁的，是拾级而上的人家。这几户门庭掩映在秋意中，让整个画面充满空灵和野逸。梦幻般的意境和世外桃源般的景致，让人在审美中产生了无尽遐想和向往。作品《香溪绕村图》、《高秋图》、《村前鸣泉图》、《藏女归庄图》、《峡江轻舟图》等等，无不倾诉着华拓直抒胸臆的诗文和画境，互充而浑然一体，多变而富有节奏的构图营造出幽远美妙的意境，生动地展现了一派现代生活气息和浓郁的风土人情，可谓“诗中有画，画中有诗”。美学家宗白华说：诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。④

作品《宁河锦绣图卷》（45×800cm）是华拓耗时一年有余，倾尽心智而作的史诗般的长卷（上海书画出版社1999年12月出版的《华拓画集》第36页），又像一部华美乐章，起伏跌宕，节奏丰富。是构图、色彩、笔墨和意境的完美结合，作品所呈现的那种画面的绝美，堪称青绿山水旷世之作。美术评论家周积寅评论此图（安徽美术出版社《艺术生活创作》2005年12月版第9页）“全卷雄浑壮阔，气势磅礴，反映了大宁河两岸山村改革开放以来所发生的新气象，将自然山水描绘得如锦似绣，变化万千，既秀美又壮美，可与王希孟的《千里江山图》卷相媲美。”

华拓深厚的文学修养和独特的审美境界让他的山水充满了诗情画意。

▲华拓-春江细雨图

二、色彩魅力

中国青绿山水画自隋朝展子虔始，至唐朝李思训、李昭道父子金碧山水发展到成熟的高峰期；中唐以后水墨画兴起，色彩居于次要地位；张彦远在其《历代画论记》中对色彩已不重视；五代荆浩更是重视用墨而轻色；至两宋虽水墨淡彩山水居多，但也传下了王希孟《千里江山图》和赵伯驹《江山秋色图》这样的旷世之作。元明清文人画兴起，水墨写意发达，青绿式微。清时王翚的青绿山水比较有成就，但是传世作品极少。

中国青绿山水画就色彩和画法分大青绿、小青绿、金碧山水。大青绿山水多钩廓、少皴笔，着色浓重，装饰性强；小青绿山水是在水墨基础上薄罩青绿；金碧山水以矿物石青、石绿为基本颜色来描绘，以金色勾线为轮廓，色彩浓烈。

其实起初中国绘画十分重视色彩，无论是在新石器彩陶，还是秦汉墓室帛，都用矿物颜料施以重彩。南朝·宋时宗炳在其《画山水序》中就提出“以色貌色”的理论；南宋时期谢赫在六法论中提出“随类赋彩”；传说梁时张僧繇全用色彩绘画，堪称没骨山水画鼻祖；隋代展子虔的青绿山水继承了六朝以来以色彩描绘为主的表现形式；唐时“大小李将军”的金碧山水更是色彩鲜艳浓烈。只是中唐水墨兴起后色彩退居边缘。

华拓山水画多大青绿山水，墨色浓艳，对比强烈。他在继承中国青绿山水画的基础上，汲取张大千、刘海粟泼彩画法，又汲取金陵画派中钱松嵒的小青绿画法；并糅合水彩、版画、油画等西画色彩，辅之以现代色彩理论的引导，对传统青绿山水进行革新；又结合生活实践，创造了自己独特的用色技巧和绘画语言。他的山水以色当墨，色墨交融，用艳而不俗的绚丽，表现了生活的多姿多彩和地域风情，有很强烈的时代感和生活气息。

华拓山水画的用色有如下几个特点：

1、在青绿山水的冷色系中加入紫色。因为传统青绿山水画中主要有石青、石绿，以及赭石，也就是蓝绿赭三色，华拓则在青绿山水中运用紫色，紫色既作为蓝、绿的邻近色，又作为对比色，色性与蓝、绿一致，却又产生了微妙的冷暖变化，使得画面熠熠生辉。比如，在《山村初夏图》（人民出版社《当代江苏画派名家——华拓》）中绿蓝紫三色并用，和谐而统一。尤其是在其黄色系画面中，因为黄色为紫色互补色，在色轮中两色处于180度直线上，对比最强烈。但是这两种色彩比较难以调和，他往往用大小悬殊的面积加以控制，统一整个画面。

2、在共用色中注重冷暖对比，这也是一种创造。华拓在青绿山水中多用红色、土黄或赭色作为小面积的对比色，使画面效果更加强烈突出。华拓前期的青绿山水中没有这种强对比的用色习惯。在其1997年由吴轩出版社出版的《华拓画集》中的青绿山水皆同一冷色系用色。尔后出现的用色变化，究其原因一方面是写实表现探索的需要，另一方面也是其色彩理论素养提升所致。在现实中，晚霞笼罩的山头多为红色或橙色，而山体背阴处则为冷色，有时候云海中的色彩是太阳光照的暖色，而其它山石、树木则为冷色。他将西画色彩中的光源色加以创造性运用。比如，在《岱宗旭日》、《水光山色图》、《峡江轻舟图》等作品中（北京工艺美术出版社《当代中国山水画坛10名家——华拓作品》），前景青绿山水，远处云霞则为朱红直接勾勒。尤其以《岱宗旭日》为代表，画面右上侧一轮旭日冲破云霞，所有右侧受光的山头皆用朱红浅染，直接用光源色画在山头上。此乃青绿山水中一大突破。

3、青绿表现太行山的创造性用色。华拓老家在河北，曾多次去太行山写生。古往今来，太行山皆为画家师法对象。但表现太行多用水墨，或只画秋色。因为太行山的地理环境很独特，在山体的陡立面为石壁，其侧面则为田地或树木，如用青绿山水表现则大面积黄、绿对比很难协调。青绿颜色过多则不似太行山雄姿，气势荡然无存；过多运用土黄赭石等山石颜色则失去青绿山水特质。华拓则通过在山石上加入紫色为协调色，同时在黄色中加入绿色，于是黄色或赭色中就含有了绿色意味，使石壁和绿树、植被能够融合无间。这种用色其实是色彩理论中的环境色运用，山石和绿树互相辉映，你中有我，我中有你而达到协调一致。华拓这种创造性运用环境色的方法又是青绿山水中一大创造。比如《门前画屏图》、《远眺八里沟》，（人民美术出版社《当代江苏画派名家——华拓》第2页、第11页）就是其代表作品。

4、用色对比强烈，追求亦真亦幻的审美境界。华拓山水画用色即能概括色彩，又不失“随类赋彩”之原貌。在其山水画中，红、绿、紫、黄诸种纯色之运用，相对于写意淡彩的传统可谓极为大胆，由此而产生了强烈、浓厚、艳丽、壮美的强烈色彩对比。其关键在于：强烈对比虽能夺人眼目，但最为难得的是复归统一。但华拓十分善于营造对比中的统一，能够化险为夷，绝处逢生。皆可归结为他不从流俗的色彩修养和不凡的胆识。他在固有色基础上借鉴光源色与环境色表现山水新境界，造就了他独特的山水画品格和魅力。

就华拓山水画用色来讲，他在立足于传统基础上致力于开拓新风，使其画面呈现了独特的个人面貌，是对中国青绿山水画用色的重大贡献。

▲华拓-祁连秋牧

三、笔墨传承

中国画是笔墨艺术。尽管20世纪始于评论家李小山笔墨争论，推动了新的笔墨探索，但是否定笔墨等于否定中国画本身。这是由中国画传统、中国画本身的材料特性及中国人的审美习惯和审美心理共同造成的。历代画家、评论家无人绕开笔墨谈中国画创作。明代董其昌说：“画岂有无笔墨者’；李可染从中国画的材料特色的角度讲：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”；刘海粟则从更为广泛的角度讲“笔墨是什么？就是完成表现画面的东西”，使笔墨几乎涵盖了一切；北宋郭若虚说：“神采生于用笔”；韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”。皆是此意。

华拓笔墨具有深厚的传统功底。七十年代初至八十年代初，华拓整整用十年苦功，细心研读，用心揣摩，先后临遍了五代北宋的董巨、郭熙、范宽到晚清明初的任伯年等南北宗诸大家作品。30余岁就有幸师从亚明、钱松嵒、宋文治三位大师，得到了亲授和直接帮助，并经常协助他们共同完成一些巨幅山水的绘制，耳濡目染中学习并掌握了丰富的笔墨技巧，受益甚大，从而打下了扎实的笔墨功底。华拓的山皴水纹之用笔，水晕墨彰之运墨，无不通过汲取传统精华而锐意变革，实现新的突破，他在青绿山水中笔墨的突破表现在以下几个方面：

1、华拓突破了传统青绿山水装饰性程式和工细画法，以及材料限制。青绿山水式微于水墨山水的原因，其一是青绿山水的装饰性和工细所引起的“匠气”和“俗气”。华拓打破了传统青绿山水用绢素或熟宣作画的限制，他用生宣创作，加强了水、墨、彩三者的渗透性。他的山水向生活学习，由真实境象出发，真情实感，生活气息浓郁，突破了原有青绿山水所强调的装饰性。这些实质性的画面转变是由笔墨变化呈现的。生宣的材料特性是高渗透性。在这个基础上，华拓山水一般以墨线勾形，以青绿染色，或以泼彩方法使大面积渗化加小面积的人物、山石、树木描绘，面积对比、收放对比、粗细对比以及墨色对比皆十分强烈。生宣要求他在作画时不能以工笔形式细勾慢染，而往往是一挥而就或兼工带写，对笔墨的书写性提出了较高要求；其二由于往往对景写生，或由实景创作，古人笔墨程式就不再实用。这方面，金陵画派诸家六、七十年代的探索，皆由华拓发扬光大。清代石涛说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”⑤石涛认为，笔墨的运用是为表现生活服务的，应把生活体验和技巧修养提到同等高度。画家只有悉心深入生活，用心感受生活，才能通过笔墨的运用充分表现生活。这正是华拓在他的山水笔墨处理中的着眼点、立足点和突破处。他有西画功底，早年师从立群学版画入中国美协版画班，注重造型和明暗，这在他的山水中皆有所表现，用笔运墨皆由生活中来，并从真实生活中抽象出笔墨关系，又通过笔墨关系传达了画家的主体精神，华拓善于驾驭上述中国画难点的原因，就在于他的笔墨能在现实观照和传统基础上，创造出自己的特色。

2、华拓用彩当墨，用中国画笔墨精神提升色彩品味。传统中国画中由于“墨分五彩”理论，水墨文人画兴起，使色彩一直处于中国画从属地位，成为用笔用墨的补充而已。盛大士在《溪山卧游录》中说：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾不可溷主也”。

华拓以色当墨，以丰富的色彩与传统用笔用墨技法相结合，增强其青绿山水的表现力度，凸显的色彩作用是对笔墨的突破，同时反过来也十分有利于烘托笔墨特性。华拓有西画功底，对现代色彩理论也有深刻认识，八十年代中期至九十年代初他大胆尝试在笔墨中混合色彩，增强彩与墨的亲和力，大面积运用色彩当墨。他的大青绿山水除泼彩、勾线填色，更多的是渲染，特别是从渲染中发展出的水与色相结合，产生变幻丰富的干湿浓淡渗化效果。这些色彩与层次变化往往依据具体笔墨意境而随形就势，随笔就势。墨减一分则色增一分，笔多一分则色让一分，笔、墨、色之间的关系被予以重新整合。比如在《放筏图》、《河源之春》、《江上秀色图》（上海书画出版社《华拓画集》第50页、72页、78页）中水的画法，他没有采用传统水的勾画或者用色笔直接书写，而是笔锋多变，横扫点染，线面结合，水色互渗，墨彩相彰，效果非同寻常。画山时，或用水托色或以墨压色，或以色罩墨。水、色、墨、笔四者之间融为一体，恰到好处。尽管华拓的山水色彩丰富，但我们感受到的依然是浓郁的中国民族文化和传统的中国画笔墨精神。

3、华拓山水中泼彩、泼墨与工笔画法并置，也是标明其个人特色的重要突破。华拓山水画法一般分为三种类型：一种以较工细画法为主，勾线皴擦反复渲染色彩；一种泼墨、泼彩和工笔结合；第三种是少量的抽象化山水或只勾不染、大面积空白，或大面积泼彩，以大小不等的色块为点缀，形成节奏鲜明的点、线、面关系。就整体笔墨关系处理而言，华拓都以大开大合，笔墨铿锵的强烈对比，营造出在乎情理之中，出乎意料之外的动人效果。强烈的对比关系，与传统山水画笔墨的中和之美大相径庭，这种方法在金陵画派傅抱石作品中和长安画派石鲁作品中皆有所表现。但在华拓山水中，由于其对笔、墨、水、色的出色运用而呈现的独特面貌，使他走得更高更远。《孟洞河上》、《江上烟树》、《翠谷横桥图》等作品，背景处皆用大写意笔墨以面铺垫，画面局部加以工细的山石房舍刻画，宏大与精微加强了笔墨张力。于是，巨大的视觉反差造成欣赏心理的巨大反差。

《石林人家》之类作品在华拓画中虽然少见，但也不是孤例。大面积山石只勾轮廓稍加点皴，不施色彩，直接留白，节奏性强。前景芭蕉和山石中小面积房屋，通过点染青绿，形成实面和空灵石林的虚实对比，笔墨处理高妙。

像《墲阳印象》、《山居图》中的抽象成分更高，画面几乎都是泼彩，大处见色见墨不见笔，小处见笔不见色与墨。这些画中形象似乎已经不太重要，主要是水墨、色彩的对比运用控制着画面效果。华拓用写意笔法泼彩，既体现了中国画笔墨写意精神，也是对写意精神的发扬和推进。华拓这方面的探索，形成了他的另一种绘画风格。

华拓在笔墨上的探索和突破，结合了表达情感的需要和时代召唤，是成功的探索，为青绿山水的发展积累了成功经验。

读华拓的青绿山水，感受天地之大美，宇宙之静穆；感受生活的芬芳，爱的流淌。华拓山水的风格是独特的，华拓在青绿山水画中所展露出的创造性，源于传统，缘于金陵画派诸师，得力于师法自然和深厚学养。他的艺术成就，使青绿山水这古老的中国文化焕发出崭新的魅力。