文/凯瑟琳·格雷尼尔
贾科梅蒂跟矢内原伊作提及自己年少时曾多次临攀父亲的一幅日本木版画。贾科梅蒂在讨论中表现得十分激动，他经常说到此类话题，他的主张也随着时间推移而逐渐细化。
马洛亚，1932年冬天
乔瓦尼·贾科梅蒂
石版画
46.2cm x 53.7cm
1932年
因此他向矢内原伊作表明要区分作品和物品的观点——这个思考最初源于泽尔沃斯写的关于他的前超现实主义雕塑的评论文章，他将这则评论延伸至当代艺术。泽尔沃斯解释说，在基克拉泽斯雕像的简单形式中，每一个碎片，即便是破碎的，也依然是艺术品，因为它“所充斥的造型几乎要爆裂开来”。[1]然而他认为贾科梅蒂的雕塑还不完全属于这种情况。在这位艺术家要重新定义其艺术实践时，这个评论成为他思考艺术作品本质的基础。1937年，他在抽象艺术家展上展出过一只花瓶[2]，想到此事，他便加强了在雕塑与物品之间建立明确区分的愿望，并决定坚定地站在雕塑这边。
名叫“鹰”的花瓶
阿尔贝托· 贾科梅蒂
石膏
58cm x 51cm x 52cm
约1934年
1951年，他向伊冯·塔扬迪耶解释说：“大致说来，我之所以将它们与史前艺术做对比，是因为我觉得现代雕塑（抽象雕塑或趋近抽象的雕塑）并非承袭了史上第一件再现女人的雕塑，而是史前的石斧。就这样，现代雕塑从一个领域转向了另一个领域，最终成了一些物品。然而，对我来说，一个物品不会成为一件雕塑。对我来说，一件雕塑应该是对其他事物而非它自己的再现。我在画画的时候也是出于同样的目的。”[3]
贾科梅蒂
Irving Penn摄
1951年
他将这个观点详细地阐述给矢内原伊作，却受到了批判分析。“仅仅是物品的作品，它们和艺术品的区别到底在哪里？〞他反驳道，“无法在二者之间划出界线，然而确实有所不同，甚至是根本的对立。以蒙德里安为例，他与塞尚和伦勃朗在本质上不同。再看看布朗库西和古希腊小雕像……蒙德里安的画作是赏心悦目的，这很肯定，然而——正是由于这个原因——蒙德里安的画作上若是有哪怕最无足轻重的一个污点或一个小洞，它的整个价值便会丧失。而伦勃朗不同：即便布满灰尘，甚至是破了洞，其价值都不变。”[4]
底座上的小头像
阿尔贝托·贾科梅蒂
石膏雕塑
12.1cm x 5cm x 5.3cm
约1946年
通过这段论证，贾科梅蒂解释了自己作品的独特本质以及与其他人作品的区别，其中包括他的艺术家朋友们。因此，米罗和毕加索，都被归为物品创作者，正如蒙德里安和布朗库西一样。
矢内原伊作的敏锐提问让探讨不断地继续下去，并超出了造型艺术的范畴。在这位日本学者眼里，贾科梅蒂是一位博学多才、饱读诗书、崇尚诗歌、十分关注世界局势的人。他急不可耐地要听萨特讲中国之旅的见闻；对东欧国家“去斯大林化〞的新进展感到好奇；因苏联于布达佩斯起义后镇压“布拉格之春”而愤慨，他很关心自己的朋友们对此事的立场。每天清晨，他都会买一些报纸杂志，在街边小咖啡馆和安妮特一起吃饭时从头到尾读个遍。接着，在画室的幽闭空间里，世界的杂音退去，取而代之的是艺术家内心的喧嚣。
位于巴黎十四区伯利特-曼东街的贾科梅蒂的画室
伯利特-曼东街的画室里简单的陈设与破旧的环境让矢内原伊作十分震惊，第一次去时，他觉得那里简直像个狗窝。“跨过门槛，打开小院旁边第一扇又小又脏的门，我们就进入了此前在照片里见过的画室。画室里光线昏暗，窗户极小。房间中央悬着一只没有灯罩的小灯泡，下面的木质转台上立着一尊高约三十厘米的瘦弱黏土质女性人像。房间门口靠墙摆着一张大桌子，墙边还放着布满灰尘的旧瓶子和丟成一堆的旧画笔。在这一堆惊人的东西的阴影里，有一张小桌子，以及应该被描述成一旦将人类生存的所有冗余去除掉，留下的最极致的剩余物。还有一排像是固定在地上的石膏小人像，它们好似幽灵一般，却惊人地团结友爱、勇敢果断、无限谦逊。它们大小各异，从小拇指到三分米高，有一些被损毁了，能看见里面的铁丝骨架。”
工作室II
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
36.7cm x 52cm
1954年
另一边，阁楼下面的小空间也被堆满了：“有一张小床挨着房间最深处的墙，那里乱七八槽地放了一堆报纸、展览手册和几本书。然后在所有东西的中间，靠墙摆着一幅似乎正在画的画作，上面是一个面部大约五厘米长的女性肖像。”[5]
贾科梅蒂在这一时期主要用黏士创作，那一大堆石膏便让位给了乱作一团的已完成或半完成的雕塑和绘画。距离他们第一次见面一年后，艺术家提议为他的新朋友画一幅彩色肖像。矢内原伊作即将看到另一番景象——从模特的角度观察画室和艺术家。他是一位难得的模特，可以摆几个小时的姿势而保特不动。“他摆姿势时一动不动，宛如一尊雕塑。”[6]贾科梅蒂兴奋地说。地面上的红色标记精确地标注了艺术家和这位日本友人椅子之间的距离。他被要求保持原地不动。艺术家单独和模特在一起，安妮特不时进来给炉子加煤。有一些不请自来的访客，但都会被打发走，只有一个人除外——让·热内。
贾科梅蒂与热内在画室里，1954年
他总是很受欢迎，即便他打断了创作。艺术家全神贯注于他的模特，并且两个月间一直保持这个状态。于是，两个男人之间建立了异乎寻常的默契。矢内原伊作理解他创作过程中经历的困难，也愿意一直为他摆姿势，还能忍受和理解他持续的抱怨，生气时的怒吼，以及因为对作品不满便一下毁掉一整天工作成果的冲动行为。讨论结束后便是对他们彼此来说沉默、紧张、疲惫的几个钟头。他也会迸发出一些赞美之词：太棒了、您太美了。这些话与其说是在形容模特面部特有的优点，不如说传送出了艺术家面对自然时的惊叹。“当他完全投身于创作之中，会时不时发出一些奇怪的‘哎哟’‘啊’和各种嚎叫声，我起初以为那是遇到失败或意料之外的困难时发出的哀叹，实际上是他在我脸上发现新东西时开心的欢呼。创作进展顺利，几乎可以说贾科梅蒂成功了。‘这样能行，这是第一次一切如此顺利地进行。’”
让·热内
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本铅笔
42.1cm x 29.5cm
1954年
但热情很快被不满取代。“好心情消失了，我明白自己将逐渐陷入困境。‘事情变复杂了，这很正常，相比一个玻璃瓶，一张脸要复杂得多，也苛刻得多。’”毁灭近在眼前：“您的面容最终从画布上消失了，但这是必然的，您不要泄气。”[7]
艺术家自己并不气馁。正如矢内原伊作的分析，贾科梅蒂会在失败中重整旗鼓，他每天都全力以赴去征战。那些绝望的呼喊——“糟糕透顶！”“这不行！”“妈的！”——之后转机的迹象会交替出现：“又变好了！”他第一次在迭戈和安妮特之外找到了一位能理解并接受他持久思想斗争的模特。画了三幅肖像之后，热内于1957年宣布放弃，他无法忍受换更长时间的姿势的要求。二十五年后，热内依然记得：“我屁股上至今还留着编织餐椅的纹路，为了画我的肖像，他让我在上面坐了四十多天。”[8]矢内原伊作则完全投身于模特的角色中。这虽然没有解除贾科梅蒂已长期存在的危机，但至少让他在创作上能继续前进。
矢内原伊作
阿尔贝托·贾科梅蒂
布面油画
1956-1957年
马蒂斯十分担心这位新模特会让他分心，他回信说：
“您不要担心这位日本友人，正相反，如果他的人像进展顺利，我想之后将一切顺利（至少有一点吧！），未来会有许多安妮特、许多迭戈、许多树木、许多苹果和您想要的一切，雕塑方面也会更好。”[9]初遇新模特时的确遇到过些许因难，但他的出现还是带来了有益的成效，他激发了艺术家新的创作活力。艺术展之前曾发挥过类似作用，因为它曾是非同寻常的新鲜事，此后，参展对他而言却几乎意味着焦虑与疲惫——其间还夹杂着那两位画商的尖刻批评。矢内原伊作的出现恢复了一度被中断的时光，艺术家需要这样的时光以便继续前行，而且他们的对话丰富了他的思考，他虽然与周围的朋友关系密切，但他的思考却试图超越那些战后知识分子们的辩论。
（未完待续）
注释：
＊本文节选自《行走的人：贾科梅蒂传》，标题为编者所加。[法]凯瑟琳·格雷尼尔著，寇媛媛译，北京：北京日报出版社，2023年。
[1]克里斯蒂安·泽尔沃思，《艺术手册》杂志，1932年。
[2]《圈子：构造主义艺术的国际调查》，伦敦，费伯出版社，1937年7月。
[3]阿尔贝托·贾科梅蒂对伊冯·塔扬迪耶说，1951年，后收录于阿尔贝托·贾科梅蒂，《文字集》，第175页。
[4]矢内原伊作，《与贾科梅蒂的交谈》，第30页。
[5]同上，第25页。
[6]阿尔贝托·贾科梅蒂1956年10月15日写给皮埃尔·马蒂斯的信，皮埃尔·马蒂斯画廊档案馆：box 11，folder 22，item 129，皮尔庞特·摩根图书馆，纽约。
[7]矢内原伊作，《与贾科梅蒂的交谈》，第33页。
[8]让·热内与爱托万·布尔塞勒的访谈，纪录片，50分钟，1981年，转载于《公开的敌人》（L’ Ennemi déclaré），巴黎，伽利玛出版社，1991年。
[9]阿尔贝托·贾科梅蒂1956年10月写给皮埃尔·马蒂斯的信，皮埃尔·马蒂斯画廊档案馆：box 11，folder 22，皮尔庞特·摩根图书馆，纽约。
——来源 | 光达美术馆