文/林石

1918年的一天清晨，年仅39岁，学贯中西、声名显赫的才子李叔同，在杭州虎跑寺剃度出家，遁入空门，法号弘一

一位他曾经的学生跑来恳求，准许随他皈依佛门，与老师常伴左右。

这位请求跟随老师出家的学生，就是后来的国画大师潘天寿。

20世纪30年代的潘天寿

1927年春，潘天寿与褚闻韵一起转入上海新华艺术学院（次年改名为新华艺术专科学校），任艺术教育系主任，任教国画花鸟、山水以及绘画史。

为了教学之需，潘天寿编撰了《中国绘画史》作为教材。

1926年 潘天寿《中国绘画史》

在此书的绪论中，他对中西绘画的源头进行了深入思考：

尝考世界文化发源地，在西方为意大利半岛，在东方为中国。意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之养素，启发希腊、罗马两时代，分枝布叶，荫蔽全欧，移植美洲；中国则采纳美索不达米亚与印度文明之灌溉，汇成东方特殊统系之泉源，波翻浪涌，沿朝鲜及我国台湾一带泛滥于琉球、日本诸域。

他撰写这部绘画史的更深层目的，是梳理本国的美术文化材料，以充分了解自己的文化，进而建立每一个中国人的文化自信。

淞沪会战时，这部书毁于战火，1934年，他着手重新修订《中国绘画史》，于1936年正式出版。

1936年 潘天寿《中国绘画史》

书后收入论文《域外绘画流入中土考略》。文中强调中西绘画基础不同，发展道路不一：

若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。

在本书中，潘天寿首次提出西洋画、中国画并列为中西文化双峰的观点，对中国为代表的国画的自信，体现了他对当时文化界、艺术界“全盘西化”“中西融合”等思潮的深刻反思。

他说，民族精神为国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品。

“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”。

他一生都对民族文化充满信心，并且把复兴中国绘画提升到民族精神振兴的高度，即使深陷困境，仍九死不悔。

身为与齐白石、吴昌硕、黄宾虹齐名的国画大师，他却说：“我这一辈子是一个教书匠，画画只是副业。”

他把一生都献给了美术教育事业，参与创建了第一个中国国画系，桃李满天下。

如果说徐悲鸿创建了西方美术教学体系，那么可以说潘天寿则奠定了现代中国画教育的基础，他创建的中国画教学体系，影响至今。

潘天寿，1897年生于浙江宁海县冠庄村，原名天授，字大颐，号阿寿。

父亲潘秉璋是村里唯一的秀才。不出意外的话，秀才的儿子一定要成为一名小镇做题家。

于是，潘天寿7岁开始接受旧式私塾教育，谁曾想刚读了一年，大清就取消了科举考试。

但国人有与时俱进的一面，科考出路断了，读新学也可以出人头地。

18岁那年，潘天寿入读著名的浙江省立第一师范学校（简称一师），自幼对艺术感兴趣的他，27岁被上海美术专门学校聘为教师，讲授中国画技法与中国美术史课程。

浙江省立第一师范学校钟楼及庭院

潘天寿与李叔同相识于浙江省立第一师范学校，彼时，从日本学西画回国的李叔同在一师首次开设人体写生课，这也是中国的首次人体写生课程。

李叔同的眼界和艺格对潘天寿影响极大。1920年夏天，潘天寿从一师毕业，李叔同曾赠偈语一首：“学无古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”

许多年后，潘天寿在美术协会的成⽴⼤会上披露，他⾃⼰曾不堪世俗⽽萌发过出家做和尚的想法。

当时中国社会孱弱的情状，中国美术界令人窒息的空⽓，令包括潘天寿在内的很多正直艺术家痛⼼疾⾸。眼前无光，脚下无路，这让愤世嫉俗的他，心境受到了极大的扰动。

潘天寿想到了⾃⼰的⽼师李叔同，也想像⽼师⼀样到佛土中去，洗净尘埃，不染红尘。

遁入佛门多年的弘一大师却规劝潘天寿：别以为佛⻔清静，把持不住，⼀样有烦恼。

弘一法师

听了弘⼀这⼀席话，潘天寿慢慢打消了出家念头。

若没有弘一法师的规劝，中国可能多了一位终生修身念佛的高僧，但中国画坛却少了一名影响深远的巨匠。

1958年，潘天寿在杭州接受苏联艺术科学院名誉院士称号，而彼时距离他被聘为国立艺术院（中国美术学院前身）中国画主任教授，已过30年。

他一生不曾离开这所高等学府。他人生中的半个世纪都奉献给了中国现代美术教育事业。

学业之外，潘天寿欢喜描红练字，又热心于临摹《三国演义》《水浒传》等小说的插图，连村庙墙壁上的彩绘，他也细心记下，一一摹仿。

潘天寿就读的私塾中堂上的匾额

此类“不务正业”自然被当时的塾师所禁止，但潘天寿对此仍不肯放弃，而且兴趣日益增进。

到了上小学时，潘天寿凑钱买了一套《芥子园画传》，如获至宝，欣喜若狂。

《芥子园画传》部分

在潘天寿看来，《芥子园画传》是一片全新的绘画天地，他第一次知道了中国画广阔的范围、复杂的分科、众多的技法。

更重要的是，这使他理解到到诗文、书法、金石都和绘画有着密切的关系。

1923年，从一师毕业三年后，潘天寿由褚闻韵引见，与当时已是“文人画最后高峰”的吴昌硕相识，经过吴昌硕的诫勉和点拨，潘天寿意识到中国画不能光靠天份，而需刻苦钻研。

他老老实实收敛自己早年粗阔雄恣的画风，而从吴的画法入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩。

这种深入传统的努力，为他几年后最终跳脱吴风影响，寻找并确立自身艺术面貌奠定了坚实基础。

吴昌硕后来这样评价潘天寿：“阿寿的画有自家面目，这就好……阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。”

潘天寿的画有两点最为突出：其一是“强其骨”，其二是以“险绝为奇”。

“强其骨”，即重线条，少涂抹，辅助性染色；

潘天寿《一天烟雨暗江洲》

以“险绝为奇”，即在画中制造“奇险”。

潘天寿《凝视》

这两点特色，让潘天寿扎实立于画坛，被视为当代画坛中继齐白石后的又一高峰，“传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师”。

潘天寿的一大本领是博采众长，又能融入而形成自己独特的风格，并且坚持绘画个性，不因外力妥协。

美国艺术史学者高居翰（James Gahill）尤其推崇潘天寿，他认为潘天寿作画坚持保留具有个人风格的构图，将各种花草植物在画面中造就一种强悍的线性结构，同样也保持了奇崛的特点。

潘天寿《无限风光》局部

潘天寿的画，在商业上也价值巨大，2018年11月20日，潘天寿指墨作品《无限风光》在中国嘉德拍卖出2.875亿元的成交价，令人咂舌。

本书介绍了上至远古，下至清末民初的中国绘画史，将中国文化、哲学、个性、风俗融入其中，正式提出中国画与西方画并立为人类艺术双峰的观点，是一本具有国际视野的中国美术史专著。

全书分为古代史、上世史、中世史、近世史四编，介绍24朝、1600余位画家及创作的社会背景、政治环境，各画派源流、特点等，包括但不限于山水画、人物画、花鸟画、宫廷画、文人画、佛画、界画、墨戏画等，介绍了美术史上“南北宗论”“吴浙之争”的重大争议，并对对西域、古印度、西洋宗教画等外来画派对本土画的影响进行了系统介绍。

本书初版于1924年，原稿因淞沪战火焚毁，经作者撰写修订，于1936年重新出版，被列入“大学丛书”。

书中观点受到包括汉学家高居翰教授在内的诸多学者的推崇。有人说，如何在世界视野下不失本位意识地观照中国绘画的演进发展，迄今为止，潘天寿仍然是在这个方向上走得最远的人之一。

写于近百年前的一本著作，仍然值得今人再读。

如果说，潘天寿留给后人的是一部值得深读的人生大书，那么，我们该如何阅读它？斯人已逝，他人的人生难以阅读，但通过其留下的作品，却可窥得人生精粹之一二。

我们看《红楼梦》，其实读的是曹雪芹；

我们看《哈姆雷特》，实则读的是莎士比亚；

《中国绘画史》这本小书，是读潘天寿人生大书的途径。

潘天寿在《中国绘画史》弁言最后一句说道：

爰循旧旨，都损益之；粗心之处，无减从前，仍希贤明，有以教我，则幸甚矣！

此可见先生为人之谦逊温和。

他在绪论中又写道：

吾国自有绘画以来，经先民专心一志之研求，四五千年长期间之演进，作手名家，彬彬辈出，或甲先而乙后，或星罗而棋布，各发挥一代之光彩。

此又可见先生对中国、对中国文化之自豪。

潘天寿先生的这本《中国绘画史》介绍24朝1600余位画家，从原始绘画传说一直讲到清末民初，不仅介绍历代画家，画作创作的社会背景、政治环境，各个画派的源流、传承演变、绘画特点，宋代之后历代宫廷画院的情况和名作，还讲述了画家与金主的互动，画派之间的纷争，从中我们可以读到艺术与社会、与政治之间的关联，全面了解画作产生的深远背景。

书中将中国绘画代表性作品，如汉代画像石、晋代人物画、唐代动物画、宋代宫廷画、元代文人画、明代肖像画、清代西方画……事无巨细，娓娓道来。

由此又可见先生学术之严谨、对教育事业之热忱。

潘天寿始终以践行的姿态，不计个人得失，为艺术、为教育不断超越，献出了一生。然而，其人生的最后几年是动荡不安的，曾被关进牛棚监禁达三年之久，又被拉上火车四处游街批斗，悲愤失望的他曾在地上捡起一只空烟盒，用颤抖的手写下了一首诗，不成想这成为他的绝笔：

莫嫌笼絷狭，心如天地宽。

是非在罗织，自古有沉冤。

1971年5月，潘天寿在听了向他宣读的将其定为“反动学术权威”的定案结论后，突然栽倒在地，此后卧床不起。几个月后，在黑暗冷寂中离开了他曾经深爱的人间和无比自信的艺术世界。

大师生前喜欢寂寞的境界，他的身后则充满怀念。

值此潘天寿诞辰125周年之际，最新出版的彩图版《中国绘画史》根据民国版本重新修订而来，添加160余幅彩图和数十条注释，更是囊括十大传世名画及细节图。

在提倡传统文化、民族自信的今天，相信这可以使更多人领略这位超越时代的大师那深邃的眼光和宏大格局，为我们带来艺术知识和艺术境界的滋补

——来源 | 最美艺术