江苏是明清文人画重镇，对传统的敬重与崇尚并不会随着时代而衰减。相反的是，江苏画坛在经历新金陵画派的时代变革之后，于改革开放的新时期再次兴起了新文人画潮流。这股传统复兴潮流，以反对西方写实造型对传统文人画的改造为思想主张，以回归传统笔墨、张扬艺术个性、表现精神心理为表现形态。在工笔画创作上，他们在宋代花鸟画，明清兼工带写的人物画、山水画中寻找创作灵感和可以转化的传统资源。在工笔人物画方面，与那种再现写实的工笔人物画恰恰相反，他们更多的在晚明陈洪绶那些怪畸的人物造型中获得了反叛写实的依据。在花鸟画方面，他们力图避开“陈喻体系”那种明朗的基调，既追求宋画格物的严谨，也追求绢本宋画因岁月流逝而形成的古旧痕迹。从根本上说，新文人画在南京的崛起，实是通过对古代文人画的复兴，体现一种文化寻根意识，以此和西方现代主义艺术冲击所引发的急剧的“观念更新”形成犄角之势。

周京新获得第六届全国美展银奖的《水浒组画》，在当时令人耳目一新。其新，并不在于如何接受西方现代主义艺术进行的观念突破，而在于他从陈洪绶佛道人物造型获得的变形启发。实际上，此作借鉴了更多的传统绘画因素，譬如，汉画像石式的楼舍、人物、道具的平铺方法等，而人物形象又不局限于传统勾线渲染，而是加入西画体块分析的人物造型，色彩的块面感在凹凸之中获得强化。相较而言，他获得第七届全国美展铜奖的《扬州八怪》更多地体现了传统文人画兼工带写的特征。所画“八怪”形象，多有怪相，却不夸张，线条在工逸之间，设色以墨为主。画面整体布局以“回”字形环绕画幅左右和底部，中间偏右处的落款更增添了画面的形式感。从《水浒组画》到《西游记》，从《扬州八怪》到《竹林七贤》，体现了周京新“以工养写”的艺术思考：“工与写的分家，若以字面为判，实是冤案。工者，如不蕴写骨于精工之内，一定工得毫无韵意；写者，如不含工律于写势之中，也会写来全无章法。”[9]周京新的工笔画创作，体现了新文人画力求打破工逸界限的艺术思想。

以陈洪绶为宗的徐乐乐，或许更能代表江苏画坛的崇古画风。1989 年获第七届全国美展金奖的插图《聊斋》，实际上已显示了她从陈洪绶那种畸怪的人物造型中寻得的现当代艺术鲜有的高古意味。不难想象，当时画坛兴起的是中国画观念危机之后的变革，并纷纷向跨媒材和水墨靠拢，徐乐乐恰恰是向更深的传统回归，在魏晋春蚕游丝描里获得与反向当代的动力，这由此也形成了其怪畸人物形象与游丝描的结合。她在晕染上，并不苛求是重彩还是淡彩，这种画法使她能够在工逸之间自由跳跃。实际上，形成她艺术个性的仍然是她个性的不羁与工笔的整饬之间形成的某种有意味的冲突。不羁的个性，使她不屑所谓正统的写实造型；而整饬的工笔，尤其是丝丝入骨的笔线又使她的这种不羁形成受虐般的磨损。以工为逸，也成为她工笔人物画的最大艺术魅力。

胡宁娜与徐惠泉也规避描写现实人物，他们画中人物大多古装，但并不畸怪，而是试图通过那些古代仕女、姑苏村妇的形象来探寻现代生活缺失的风雅。胡宁娜的画学功底来自1978年考入江苏省国画院学员班对传统的研习，她接续了钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等前辈对传统练就的深厚功底，其人物造型来自明清文人工笔画，是依靠线描造型的方法，这使得她的人物始终具有一种古雅的气息。其获得第八届全国美展优秀作品奖的《轻风赏花图》、获当代中国工笔画展三等奖的《帘窗落梅图》等，弱化轮廓勾线，强化渲染、分染造型，人物与花卉随意穿插，追求朝霞夕照之间的诗意。相对而言，受过学院训练的徐惠泉的古装仕女与姑苏村妇就颇具现代古装的特点，他以繁复的线条为画面带来某种折叠历史的形式，仿佛画面人物因这些繁复的折叠线而形成时空隧道。其重彩具有非传统画学的色彩体系，重色的秾丽、墨色的稠密、体态的变形，都形成了他独特的重彩人物画特征。显然，他并不是为追求古意而绘制古装，而是通过那些品茗丝竹的女性来呈现甜软精致的苏州文化。在重彩材料的使用上，栾剑具有更大的实验性，他对运河古道的发掘也更多地依靠这种实验性的色料来构织奇幻、交错的古河帆影形象。其画作既有染，也有贴、皱等色料本身形成的肌理，从而显示了工笔重彩向材料与色彩发展的态势。

如果说“陈喻体系”的花鸟画形成了20世纪后半叶江苏工笔花鸟画坛最有影响的审美场能，那种依靠折枝疏密的矛盾与和谐所形成的画面古典意蕴，仍然体现了对传统工笔花鸟画的继承性；那么，1977年毕业于南京艺术学院的江宏伟（虽师承李长白、刘菊清）却从他们这一代建立的工笔花鸟画范式中跳出，从而形成新的工笔花鸟画的复古潮流。这种复古美学并不同于“陈喻体系”对古代工笔画的复兴，陈、喻是运用勾染这个工笔画的独特语言去处理折枝花鸟，物象仿佛从背景中抠出来的图像，陈之佛更把这种抠出来的图像进行了构成学的装饰。江宏伟同样注重对宋画格物精微的研习，但他对包括宋画在内的古代绘画给予了更加整体的观照，他从这些古画中看到了画面上留存的传世痕迹。他的所谓不求“新”，是绝去明朗的画面留白，与“新”相反的是，尽力规避与当下的联系，并将画面色相进行整体性的“古旧”洗染，从而造成时间之痕。实际上，江宏伟的复古意识是站立当下对历史的一种怀往、对时间流逝的一种伤感。也因此，画面中绽放的鲜花、啁鸣的禽鸟，也便形成了一种曾经的过往的存在哲学意味。从这个角度讲，江宏伟的工笔花鸟画也具备了一种现代绘画精神。就工笔画语言而言，其画面勾线不再具有独立性，时隐时显，更多的是通过淡淡的色面形成一种微光的幽境。江宏伟这种“伤逝花鸟”的复古，对20世纪90年代以来的工笔花鸟画产生较大影响，说是“江派”也不为过。

王法的工笔花鸟同样追求这种哀伤的调性，甚至舍去色彩，而完全用墨形成画面物象的巨大反差。作品先后入选第三届全国青年美展、第八、十、十一届、十三届全国美展并获奖。其《玉树聚禽》系列在纸本上洗染出绢本的肌理，并将玉兰花树隐去色相，以浓墨勾染的禽鸟从繁杂的花丛中脱颖而出，形成了另一种隐与显的古意。其禽鸟画法颇得黄筌《写生珍禽图》的妙逸，薄透中显出几许厚朴。反复洗画，不仅使墨色渗入纸基，而且染与勾完全融合，更重要的是，这种反复洗染过程本身就包含了时间的留存。弱化背景并不是背景不重要，相反，洗染所形成的背景虽轻淡，却产生了朦胧而丰富的意象。王法工笔花鸟画的妙逸，也便在这些看似不经意之外，他所处理的隐与显可能和视觉观感正好相反。这种淡逸成就了王法鲜明的个性符号，缘于此，他贯通逸笔与工笔，以写逸的轻淡观照工笔，以笔工的精致来表现逸笔，而反向的黑白运用又常常使其画作给人以新颖的陌生感。

洗染法为工笔花鸟画形成新的审美趣味创造了条件。饶薇、贾俊春、张迎春、管春雷和曾春平等以另一种洗染方式来降低画面的色调，从而使画作形成清淡幽远的古意。饶薇专注于书斋琴室的静物描写，蝴蝶、桃花、水仙、秋叶、古琴、竹笛和诗集等，画面勿需出现人就能体现人的痕迹与余温。贾俊春把对花草、鹭鸶、鸳鸯的怜爱视作自然生命灿烂的闪现，其细若游丝的勾线、浓艳至极的淡彩，或许不单纯是一种风格追求，而是一种生命哲思。张迎春有粗朴的写意花鸟，但其工笔却反向形成，渲淡的墨彩、细微的勾线，或反衬出他艺术风貌另一种本真。管春雷、曾春平都试图滤除画面色相，完全以墨铺染和勾勒。管春雷将勾线融入积染之中，形成画面细微的过渡；而曾春平则勾染中略带逸笔，保留些许淡黑的清透与用笔的恣肆。

管春雷  晨荷

138×69cm  纸本  2022

方政和、李金国和沈宁的工笔花鸟都从江宏伟的复旧中变出。方政和作品仍以宋代花鸟的精工细微为特征，其巨大的画幅也扩展了画面空间。《几度秋霜》中折断了的单株竹子，几乎是全景展现。这考量的不仅是整体结构的设计，而且竹枝、竹节等细微处也都得自画家细微的观察与记录。画作滤除了真景描写，因寻求古意而使画作统一于浅绛色与墨色，而孤鸟、竹枝也都通过背光形成现代性的视感经验。《宣和往事——犹当江南梦里看》《潇湘晚凉图》等均为其巨幅之作，竹叶、芦花等浅粉铺染与背投光的结合，使其作品在古旧之中具有了现代意味。李金国、沈宁多画走兽，并试图以某种非逻辑时空创造一种异样的图像。想象性成为李金国击破现实空间的创造路径，沈宁平贴拼接走兽的方式也暗示了工笔画创造的当代图像性。

李金国  晨霭

162×280cm  绢本  2021

20世纪90年代以来伴随着中国城市化进程的快速发展，中国进入了信息文明与全球市场经济大循环下的消费社会新阶段。电子图像的生产与传播随着网络与手机的普及而日益影响了我们的观看方式。对艺术“当代性”的价值认同，也深刻地改变了中国画以笔墨为尚的千年传统，水墨画的式微，迎来了工笔画的大发展，工盛逸衰已成为一个不争的当代画学现实。这其中的一个重要原因，就是以写意为精髓的水墨画作为一种图像越来越缩小了其视觉文化的消费性，而工笔画创造的图像消费性远远超出了水墨画吸睛的指数。工笔画的这种地位的变化，也来自工笔画界自觉地运用图像创造的法则，而不是完全沿袭传统工笔画的图式。工笔画能够获得图像生产能力的重要原因，乃在于其远离逸笔对笔法写意的要求，色彩与晕染这种基本语素获得放大，并能够更加宽泛地融接西方当代艺术理念，尤其是图像学理论。显然，绘画获得当代性的一个重要门槛，就是画作作为一种艺术图像所具有的陌生化，而这种陌生化所表达的意涵不再被固定为单一的明确的主题，而是以隐喻的方式述说那些能感受却难以言传的东西。

薛亮的山水画能够脱离新金陵画派和传统范式的重要因素，就是他不断地在画面中创造一种陌生、离奇、洪荒而高远的视觉感受。也即，他不是在山水笔墨个性上如何出新，而是通过笔墨与青绿创造属于他的图式：将传统的高远与焦点透视相结合，在不断升高的视平线下制造由远及近的巨岩、深渊、溪流、密林。人们想象的一切自然元素，似乎都可以在他的同一幅画面中得到展现。但其山水绝不是真实的描绘，而是真实自然的碎片被予以的超现实拼接。他创造了能够满足当代图像消费性的一种洪荒高远的幻境图式。相对而言，祁恩进更具青绿山水的工笔语言特质，但他在造景上也幽深奇幻，粉积的层层祥云与碧染的重重峦嶂形成了重复、回环、连续的视觉节奏。

喻慧的工笔花鸟本属于“陈喻体系”。但她此后则力图跳出前辈过于明朗欢愉的基调，在作品格调上向沉郁淡逸上漂移。一方面，她开始减少画面的色彩，尽力以墨色去构筑画面的物象；另一方面，则是将勾线限制在极少的范围，而通过没骨、冲洗、晕染来进行湖石、禽鸟的塑造，画面也由此增添了图像性的影调。她画面用鹰隼与湖石组接的图像，显然具有一种隐喻性。画面的空置，也制造了某种悬浮、惊异的视觉心理。她是女工笔画家中试图将工笔画推向装置、影像等当代艺术实验的探索者。

喻慧  风中  

90×180cm  纸本  2009  江苏省美术馆藏

工笔画便于形成的图像语素，其实早在清中郞世宁的画作中就已形成。只不过以“水墨为上”的画学时代，他的用西方写实造型方法绘制的工笔画并不能得到中国文人画坛的广泛认同。朗氏画法在当代追求图像性的画家中，开始获得回应和赞赏。徐累作品中许多写实物象不妨看作是郞世宁画法在当代得到的一种回溯。不过，徐累画作的当代性更多地从马格利特那种“物”与“语词”的关联中获得更加充分的运用与延伸。一方面，传统工笔画被他“逃逸”[10]而作为具有中国版的欧洲坦培拉画法的绘画，勾线几近完全退隐，主观化的光影与造型制造了现实图像所不具备的陌生感；另一方面，马、飞鸟的物象成为其画面的主角，而这些物象恰恰意味深长地和室内帷幔、浴缸以及欧洲古典主义时代的家私、地砖及女性时尚的皮鞋等链接一起，图像的非逻辑性却又存在某种意味的关联，这种方法为其画面创造了一个又一个寓言。显然，曾积极参与20世纪八五新潮美术的徐累，在其作品中始终未曾离开西方当代艺术对他的深刻影响。他是将工笔画引向当代艺术并极大地拓展了中国画图像性的重要艺术家，他曾作为艺术批评家的身份也更多地使其作品具有思想的深度。

徐累  气与骨—研山铭   

104×195cm  绢本  2013

与徐累那种寓言式的画面近似，崔进也并不直接描写现实生活的场景。但他的画面人物却无不具有当代都市人物的形象特征，时尚的装扮、游戏的场景，看似热闹，却揭示了欢聚之中某种难以挥去的空虚心理。他的作品具有明显的超现实主义色彩，时空交错本身就携带了图像意味。他追求暗沉的画面，反复洗染使墨与彩都深入到线条的勾画之中，也因此体现了较强的具象造型能力。

如果说崔进利用时空错位来揭示后现代社会的生活状态，那么张见、郑庆余、雷苗、高茜、杨宇、周尤、秦艾等则使工笔画迈入当代艺术女性意识的表达。张见工笔画的高贵感来自他对欧洲古典主义油画的借用，尤其是女性体态与远空间的设计。他的《蓝色假日》系列试图表达女性在特殊日子里通过泳池、泳装所揭示出来的身体意识。女性身体是他表达女性情感、女性意识的符号，《蓝色假日》系列的蓝色、《桃色》系列的粉色、《叠》系列的灰色，多半具有女性意识的暗示，而包裹身体的某种装束也意味着女性在当代社会遭遇的尴尬、漠视，或另一种心理侵犯。他的作品甚至已远离工笔画语言范畴，进入了更宽泛的水性绘画空间。郑庆余大多将忧伤的女性遮掩在低垂的帘幕下，画面以薄透朦胧的灰调暗示了过度物质化的城市生活给当代女性造成的某种心理困扰。杨宇画面的女性形象较多地转用欧洲古典主义的体式，在现代都市生活中增添了一种神秘而静穆的宗教意味，其以纯墨色的绢上渲染也显得细腻温婉。同样以墨色渲染的周尤，捕捉的是城市女性的时尚，但她们被设置在植物果叶之间，现实却又奇幻和荒诞。

张见 叠  no.5       

117×89.5cm  绢本  2019

郑庆余  N 40°2’99”  E 116°32’32”   

83×145cm  纸本  2020

杨宇  归藏

90×95cm  绢本  2021

周尤 花间 

66.5×45cm  纸本  2017  江苏省美术馆藏

作为女性画家，雷苗的作品更加朦胧和隐蔽。她对日常生活物品的细微感触，使她的作品将自然生态中的花鸟转向室内，路易时代的背椅、烛台、妆奁盒等和采摘来的花束，都构成了一种生活样态的表达。她的作品始终具有一种梦幻性，那些收藏在抽斗、妆奁盒里的花枝，仿佛珍藏了少女生活的全部秘密。其作品已从传统自然花鸟题材转化为日常生活的表现。高茜的女性意识并不是以身体为符号，而是以女性生活物品来揭示女性生活的私密性与女性细微的小心思，她以蝴蝶、金鱼、折扇、台灯和各种碎花台布、帷幔构成并不真实的场景，仿佛那些物品始终存留着女性触摸过的体温余香。秦艾作品的隐喻，仍然在那妆奁盒打开瞬间飞出蝴蝶所编织的故事。盒盖内嵌的镜子被一幅宋代花鸟替代，这使得画面女性生活的追忆弥散出隽永的文化意味。

雷苗  百宝箱6  

136×106cm  纸本  2019

高茜  合欢

71×45.5cm 纸本  2021  乙观艺术中心藏

秦艾  瑞鹿呦呦

110×65cm  纸本  2022

当代工笔画几乎取代了逸笔在中国画中长久形成的主体地位，其多维探索向度也使其艺术语言变得极不确定。这一方面体现了工笔画精致美学对城市品质生活的折射，另一方面则是其语素具有较强的融合性，尤其是能够结合数字图像来增强绘画的当代视觉文化特征。奇妙、悬浮、虚幻、荒诞，这些具有心理探索的图像都能在工笔画上获得敏捷的反映。叶芃山水与花鸟结合在一起的奇妙，姚媛在真实的拱桥下呈现的虚幻山水，康凯在古典青绿中展现的童话梦幻，梁雨将花草截断形成似显微镜下的细胞组织，苏锐赋予那些水生物以精灵般的神喻，赵方方在田园农作物里穿插青蛙、湖石、书本的荒诞，林聪文以园林湖石穿越太空天体的幻境，甚至王中宇用河界分隔密集古装人物而对“战疫”的戏说，等等，或许都显现了当代工笔画所创制的一帧帧超越了传统绘画概念的图像。从这个角度看，工笔画纳入了当代图像生产的模式，只不过这些图像借助于数字图像的虚幻特征，却又在工笔的绘画性上呈现出数字图像所无法达到的一种耐读性。这或许是绘画在当代视觉文化中仍能享有自尊的一种文化存在。

苏锐  水戏图

160×80cm  绢本  2021

林聪文  月圆之境

198×135cm  纸本  2016

王中宇  战疫图

210×175cm  纸本  2022

在逸笔水墨未被文人崇尚之前，画于绢本的矿物或有机色料形成了中国的画学源头，书法在上古时期的高度成熟也造就了这种绘画所具备的法书性质。所谓逸笔、写意均沾溉于这种有法度的书写，而不是水墨被倡导之后才出现所谓的写意绘画。工笔画在当代主场中国画，或许也是对其本源的回归。当然，这种回归是以开拓为向度的，至少中国式的精致美学回应了当代视觉文化的审美诉求。

江苏作为吴文化的发源地，及江淮文化、中原汉文化重镇对中国工笔画的成熟与发展发挥了重要作用。这个中国画学史的基本命题此前从未提出过，因为元之后文人逸笔水墨的高度发达造成了这种历史遮蔽。江苏六百年工笔画展试图破解这个命题，虽然限于江苏省美术馆馆藏和外借展品条件，对这个命题并未能完整地全貌呈现，而筑基于展品所梳理的本文也未能扩充更翔实的史料与更完备的画作，这使得本文只能算作一种粗疏的脉络勾画与浅显的特征分析，但这并不妨碍人们俯瞰这六百年的江苏工笔画史及鲜明艺术特征的归纳。

对中国画学史及理论的总揽离不开董其昌的“南北宗论”。即使董其昌如此崇尚南宗文人画，但他与陈继儒等仍注重工笔画实践。他甚至说：“士大夫当穷工极研。师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨；能为营丘，而后为二米之云山。”[11]可见，他从来都未忽略工对于逸、对于写、对于淡的重要性。实际上，“不工亦何能淡”正是江南吴文化的精髓，而江苏六百年工笔画最鲜明的艺术特征,也便在于以逸格物的创作态度以及这种创作态度、创作方法所形塑的质任自然的审美品格。

 2022年6月30日于北京22院街艺术区

供 稿：邹佳睿

监 制：宗 洁

编 辑：李 丹