文/台馨遥
6月8日，“重返起点：罗中立回顾展1965-2022”在北京当代唐人艺术中心双空间开幕。200余件作品的展览体量，成为罗中立迄今为止最全面的一次作品回顾，这也是罗中立在北京首次举办的大型回顾展。
展览由崔灿灿担任策展人，展出作品囊括油画、手稿、速写、连环画、装置等多种形式，聚焦于艺术家从1965年至今50余年的创作历程。从早期的《父亲》系列手稿，到艺术家近年来持续专注和探索的“与美术史对话”系列，展览试图呈现艺术家创作语境中往复循环的主题和艺术思潮，一直延续至今的艺术变化，重返那段由《父亲》开启的“重返人性”的起点。
本次展览分为10个单元，以1980年《父亲》的手稿为中心，通过一条显性的与艺术家个人经历相关的时间和历史线索——川美附中求学、大巴山的岁月、《父亲》创作始末、赴欧留学、归国后的艺术语言和风格之变等，呈现了罗中立艺术历程中的一些关键时段，以及艺术家如何将艺术的目光从集体的身份歌颂，转向人性的描述和解放。
“重返起点”
展览主题“重返起点”即是重返罗中立艺术中人性解放的起点。《父亲》系列手稿，纸本彩绘，27.5 × 26 cm，1980在罗中立的艺术生涯中，永远绕不开的最浓墨重彩的一笔，便是他的成名代表作——《父亲》。这件在当时一经面世便引起美术界轰动和争议的作品，不仅获得了第二届全国青年美展一等奖，还曾被刊印在不少地方的中小学美术教材上，成为中国美术的经典形象之一，几代人共同的视觉记忆。在观看《父亲》的创作手稿前，不妨先来欣赏几件罗中立创作于川美附中时期的作品。
《抢修电车线路 附中二年级》，纸本水彩，19 × 27cm ，19651964年，罗中立以第一名的成绩考入川美附中。《抢修电车线路》位于当代唐人艺术中心老空间展厅的起点处，这张水彩画创作于1965年，是罗中立在美院附中二年级时的习作。发黄的纸张和早已在现实中看不到的场景，将一个远去的年代又拉回我们眼前。彼时年轻的罗中立忠实于眼睛看到的事物，家乡一碧如洗的天空，起伏的山路，草垛、山野、溪流、湖泊……寻常人家在自己的土地上做着再寻常不过的事情。这种朴实宁静的画风和对故土、乡村田园牧歌式的印象，在日后不间断地滋养着罗中立，成为奠定其艺术创作基调的第一抹底色。《故乡》，纸本水彩，18 × 26.5 cm，1966《璧山老家》，纸本水彩，18.5 × 25.7 cm，196670年代中期，罗中立从四川美院附中毕业，被分配到离家200多公里远的四川达县，成为达县钢铁厂的一名工人。据罗中立的友人回忆，那时的罗中立酷爱画画，水粉画、连环画、速写、宣传画样样精通。“连环画与组图”单元特别呈现了罗中立在该时期创作和出版过的连环画作品，包括《四十二根导火绳》和《四条红领巾》，1979到1981年，他又创作和出版了《二月风暴》（1979年）、《水浒故事》（1980年）、《曹操的故事》（1980年）、《智取生辰纲》（1981年）等12本连环画。
《四十二根导火绳》封面，四川人民出版社出版，1973年12月第一版《四十二根导火绳》，四川人民出版社出版，1973年12月第一版《水浒故事(上集)》，人民美术出版社，1980年8月第一版据策展人崔灿灿介绍，和那个年代的画家一样，连环画的创作既是解决生计的手段，又为画家创作大型作品提供了丰富的素材，如何捕捉人物瞬息的动作和表现，如何确立画面中“文学性”和“戏剧性”的训练，成为中国在那个年代引人入胜、喜闻乐见的大众艺术形式。在之后的数十年中，连环画转化为组图的形式，反复地在罗中立的创作中出现。
一位“守粪的农民”
1977年，关闭了数年的高考大门重新开启，罗中立在达县设立的四川美院考点完成了自己的高考，顺利考入四川美术学院。在当代唐人艺术中心老空间的中间地带，围出了一间相对独立的小展厅，《父亲》和《岁月》系列手稿在这里被集中呈现。据崔灿灿介绍，1978年，改革开放之初，针对写实主义的教条，美术界涌现出两种现象，一种是对现实主义的反叛，受西方现代主义的影响，重启形式主义，艺术与民主进程的对话，掀起新壁画运动等。另一类是对现实主义的校正，从漫长的西方写实主义中汲取营养，例如伤痕美术、生活流和乡土现实主义等，《父亲》无疑是其中的代表。
画面中这位环抱双腿蜷坐在厕所门口的老人便是《父亲》的创作原型之一。《父亲》的草稿有两个原型，一位是上面手稿中这位“守粪的农民”，一年的除夕前夜，罗中立在重庆沙坪坝的公厕旁见到他；一位是他在60年代去大巴山下乡时，寄住的房主邓开选。两个农民的形象，奠定了《父亲》最初的样貌。罗中立曾这样回忆到，守粪老人“古铜色的皮肤，轮廓分明的线条，精壮的气势”和大巴山人（邓开选）的坚毅形象“对劳动的忠诚，对生活的执着”，仿佛是那个变革的时代中最动人的写照。新的故事，总激发着新的艺术形式。在之后的手稿中，罗中立决定放大人物的头像，随之“戏剧化”和“文学化”的场景被缩减，写实主义的肖像替代了现实主义情节。《父亲》系列手稿，纸本素描，22 × 30 cm，1979
画面右边起第二位人物便是邓开选，他手里还握着那个年代特有的烟杆子
《父亲》系列手稿，纸本素描，26.5 × 38.5 cm，1979随后，罗中立进一步确定了从侧面肖像到正面肖像的构图，借鉴克罗斯的照相写实主义的风格，“彝族老人”脸上的皱纹，成为这张时代面孔中的细节。最终在不同色调的冷暖对比中，《父亲》的形象全面确定。像是摄影中的决定性瞬间，成为1980年代的永恒。《父亲》系列手稿最终定稿，纸本素描，68.5 × 43.5 cm，1980罗中立曾说：“《父亲》有着它自己独特的时代背景，那时刚刚社会开放，生活和创作都还非常单调。这件作品确实是一个阶段的高峰，但只是代表那个时代。《父亲》这幅画已经成为一个时代的符号。从技术层面来讲，新生代的画家们谁都画得出《父亲》，但是《父亲》内在的情感，它的社会意义等，离开那个时代的背景，就没有再复制它的条件了。”
一些历史和转折性的时刻
一位艺术家的艺术生涯里，总有一些重要的转折和瞬间。1986年，欧洲游学归来的罗中立，由写实转向形式主义和对绘画性的探索，这一阶段的作品以塑造形体的夸张变形和画面语言基调的转变为显著特征。1990年后，罗中立再入现实主义，大巴山的后乡土，质朴的现实生活，乡村的无限生命力成为这一时期的代表。1995年后的“光影”系列，罗中立再次把画面形式与语言的探索作为首要工作，“光影”替代了“现实”。2000年后，强烈的个人性，艺术语言的高度自治，罗中立开始了对题材的超越，创作了一系列写意、雕塑、版画的线条和与美术史的对话。这些系列之间的变化，成为展览最主要的叙事线索。《光影系列》，布面油画，185 × 200 cm，1995-1999这件油画出自“光影系列”，夏季的阳光透过稠密的树叶洒落下来，点点金色的光斑闪烁。画面中的两个人物似乎刚刚结束了一上午的劳作，他们又困又累，正躺在溪边的一小段斜坡上休息。艺术家将人物的体态和表情描绘地自然真实，毫无矫揉造作之感。两只水牛正探头看向我们，好像生怕我们扰了此刻的宁静。一种介于现实和超现实主义之间的“梦境”进入罗中立的艺术语汇，为我们呈现了一个如梦境般的人间田园。《父亲变形之二》，纸本油画，54 × 50 cm，20032003年的《父亲变形之二》，罗中立试图与具象的写实和扎实的形体塑造拉开距离，同样的构图，艺术表达的重心转向线的表现力。夸张、恣肆、松弛，类似涂鸦似的表现手法。罗中立曾在一件手稿的空白处写下这样的话：“风格、样式对艺术家而言是极其重要的，因为艺术家创作的结果就是寻找新的表达方式。从线的运用中我逐渐获得更全面的解放，更加地自由和随意。”“皮影、戏曲、石雕、门神、木雕、石窖，在传统民间中找到一个鲜明的中国精神，这是中国当代艺术的养料。”
光，大巴山与劳动
在当代唐人当代艺术中心的新空间，展出了罗中立创作于90年代的“巴山系列”和近年来持续进行中的“与美术史对话”。在策展人崔灿灿看来，罗中立笔下的巴山和袁运生的云南、陈丹青的西藏、陈逸飞的周庄一起，构成了1978年后中国“艺术与地方”的想象；在艺术史的对照关系上，一如柯罗与巴比松对自然主义的贡献、塞尚与圣维克多山、高更与塔希提岛对现代主义的伟大变革。一定程度上，这里是艺术家的精神启蒙和归属之地。
1966年，罗中立离开故乡，第一次来到大巴山，住进了农民邓开选的家。从踏上这片沉默土地的那一刻起，大巴山的悲欢便和罗中立紧紧绑定在一起。他来了几个星期，却命中注定一生的方向。两年后，罗中立从川美附中毕业，欣然去了位于大巴山的四川达县钢铁厂，开始了十年的巴山生活。比起弥漫在全国的“革命热情”，罗中立更偏爱大巴山的平静和质朴，这里更适合他做一个纯粹画家的理想。他热爱这里的生活，热爱山民的欢乐与悲伤，热爱这里一年四季的不同场景。大巴山中沉重劳作的苦，雨夜归家的和睦，相互关爱的力量，流露着朴素粗粝的原始情感，让罗中立深感中国农民生活的原始、生动和强烈。
《故乡组画-接力》，布面油画，200 × 180 cm，2007《故乡组画系列》，布面油画，180 × 160 cm，1982《故乡组画系列》，布面油画，200 × 185 cm，1984
《推磨》，布面油画，150 × 130 cm，1983这一时期，劳动、专注劳作的场景在他的作品中反复出现。罗中立将艺术的目光看向生活在巴山的每一位普通男女，他们或做木工，或筛稻谷，或三两卷着毛线，恬静专注，恰然自适，勤劳、质朴、耐心地守着眼前的生活。这是属于所有巴山人的精神记忆，也是彼时巴山生活中最显著的特征。《故乡组画系列-毛线》，布面油画，160 × 180 cm，1982《夜灯系列》，布面油画，200 x 180 cm，2000《自行车系列》，布面油画，130 × 150 cm，1996还有人与人之间的关系和情感。这件作品中，冷蓝绿色的背景和调子下，一个巴山男人骑车载着一个女人，正披星戴月地赶路。从自行车把手上探出去的一束暖黄色的灯光照亮了前方黑暗的土路，照在男人黝黑的脸上，照亮了他那双专注而笃定的眼睛。罗中立在这幅画的注释下写下这样的话：有一个夜晚，我从灯光下，看到了他的脸，他的牛羊般善良的目光。
如果对“劳动”的歌颂，仍是现实主义的遗产，“夜灯”系列的出现，则将我们的目光引向大巴山人超越现实的精神世界。“夜灯”在罗中立的作品中有着寓言的含义，像是米勒与《晚钟》，所指向的精神与信仰的世界。“夜灯”映照着不同的故事，大巴山人结束了一天的劳动，自行车前的一束亮光照亮山间的土路；地窖里，烛火点亮裸露的身体，爱欲在燃烧时映衬着夫妻相拥的情感；雨夜中，归家的男人，牵着牲口，在火红的亮色中看到妻子的脸庞；土屋里，母亲在金黄色的煤油灯中缝补衣裳，孩子在摇篮中熟睡，这是真正家庭的温暖，这也是真正家庭的幸福。
《戴草帽》，布面油画，200 x 180 cm，2013
“重返美术史”
“重返美术史”是展览最后一章节的作品，罗中立2010年后的最新创作——“与美术史对话”。从少年时，罗中立就对西方美术史有着极大的兴趣，临摹国外的杂志，电影海报，如饥似渴的翻阅国外大师的画册，是他最快乐的时光。《父亲》中对照相写实主义的借用，成就了罗中立。1984年，罗中立去往欧洲，游历各大博物馆，试图解决艺术中的“时差”。两年后，罗中立回国，带着全新的知识，对现实和形式的认知，“绘画”的含义，重返他热爱和魂牵梦绕的土地。大巴山赏于他激情、厚度、力量，西方美术史赏于他雄心与壮志，他将中国本土的经验和西方的艺术语言，反复的借鉴、参考、调配、创造，巴山的夜雨与欧洲的晚钟在罗中立的艺术历程中总是“山川异域，风月同天”。《隔着玻璃柜临摹的〈世界美术〉全集》，纸本彩绘，38 × 27 cm，1978直到“与美术史对话”系列的出现，罗中立才真正地将西方美术史的影响、形式的启蒙、语言的借鉴、观念的激励，转化为描述的对象。此时，他所表达的对象也不再是“现实”，而是“美术史”，也是对西方美术史经典片段的“再绘画”与“再表达”，并称之为对话：《重读美术史-库尔贝·双人体》，布面油画，130 × 150 cm，2015；展厅最后一件作品，诉说了艺术家对于乡村人的感情，对于劳动、土地和生命之美的由衷歌颂《重读美术史-梵高》，布面油画，150 × 130 cm，2012《重读美术史-西方部分》，布面油画，150 × 130 cm，2007《重读美术史-西方部分》，布面油画，150 × 130 cm，2010-2015库尔贝的现实主义，梵高的画家精神，雷诺阿的目光与场景，高更的海洋风情，塞尚的语言自治与形式探索，米勒的自然、播种、劳动与晚钟，鲁本斯画中雄壮的身体和纠缠的力量，德拉克洛瓦的英姿和骄傲。直至伦勃朗少时和暮年的自画像，毕加索的线条、运动、变形与力量，罗中立反复领悟的两种截然不同的艺术信仰：“同样的题材，跨越了30年。深受感慨的我意识到，伦勃朗一生都在重复当中。毕加索对自己的不断否定，一生都在学习，追求否定。这两个都是很极端的人，都是我在艺术上的标杆，成为我艺术生涯当中重要的两个人。” 《在Maxpapart上所画手稿》，纸本马克笔，10 × 14 cm，2000（“旅人日记”单元）《去泰国度假的飞机上于呕吐袋上所画手稿》，纸本马克笔，23 × 11 cm，2006；（“旅人日记”单元）罗中立在世界各地旅行、出差时常利用手边可以找到的纸张、材料画速写和手稿。所见所闻，皆至笔下。
《意大利威尼斯双年展从展厅窗口看水城》，纸本彩绘，24 x 34 cm，2017崔灿灿在展览前言中写道：“在这段长达50多年绘画的历史中，我们可以看到罗中立不同系列间的变化，看到艺术和历史语境的变迁。‘重返起点’既是对罗中立个人创作的倒叙，又将艺术重新返还回产生和激荡它的历史之中，试图寻找出个人和历史、艺术的上下文之间的关系。这段巡回的历史，罗中立艺术50多年间的进与退，成为展览‘重返起点’的理由。”
——来源：艺术中国、部分图片由当代唐人艺术中心提供
