《西洋镜：中国园林与18世纪欧洲园林的中国风》（全二册）
喜仁龙/著
内容简介
本书由《中国园林》《18世纪欧洲园林的中国风》和附录三部分组成，共收录40万字、近800幅图片。
《中国园林》初版于1949年，共收录图片近400幅，系统论述中国园林的艺术特点和发展流变，是世界公认的中国园林研究开山之作。1921年，喜仁龙得到中华民国总统的特许，成为少数几个获准进入民国政府办公地中南海、北海、颐和园等地进行考察和摄影的外国学者之一。其后，遍访拍摄苏杭等地私家园林，并获得弗利尔美术馆等海内外馆藏机构支持，拍摄大量中国园林的名画。这些园林大部分或毁于战火或遭人为破坏，幸亏有喜仁龙费尽心血拍摄的图片，我们才得以从中一窥旧时风貌。附录部分收集了醇亲王奕府邸罕见照片60幅。
《18世纪欧洲园林的中国风》是《中国园林》的姊妹篇。初版于1950年，共收录图片约370幅，作者希望通过本书“追踪”中国主流园林艺术对18世纪后半叶欧洲园林艺术的影响，并借助图片和描述来说明园林艺术在英国、法国和瑞典的发展历程。
《西洋镜：中国园林与18世纪欧洲园林的中国风》
作者：[瑞典]喜仁龙著
主编：赵省伟
翻译：陈昕、邱丽媛
出版社：北京日报出版社
书号：978-7-5477-4127-6
出版日期：2021年12月
字数：400千，800幅图
定价：188.00元
开本：16开
装帧：精装/锁线/彩印
作者简介
喜仁龙（Osvald Sirén，1879—1966）：20世纪西方极为重要的中国美术史专家，首届查尔斯·兰·弗利尔奖章获得者。曾担任瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授、瑞典国家博物馆绘画与雕塑部管理员等职。1916年起，先后赴美国耶鲁大学、哈佛大学和日本的诸多名校讲学。1920年起六次来华，曾在末代皇帝溥仪陪同下拍摄故宫，对中国古代建筑、雕塑、绘画艺术研究极深，代表作有《北京的城墙和城门》（1924）、《中国雕塑》（1925）、《中国北京皇城写真全图》（1926）、《中国早期艺术史》（1929）、《中国绘画史》（1929—1930）、《中国园林》（1949）等。
赵省伟：“西洋镜”“东洋镜”“遗失在西方的中国史”系列丛书主编。厦门大学历史系毕业，自2011年起专注于中国历史影像的收藏和出版，藏有海量中国主题的法国、德国报纸和书籍。
陈昕：南昌师范学院外国语学院副教授，教研室主任，翻译学科骨干教师，主要从事“翻译理论与实践”“中国文化通论（英文）”等课程的教学与研究工作。
邱丽媛：北京大学中文系毕业，现任教于北京华文学院，研究方向为中外文化交流传播。译有《西洋镜：5—14世纪中国雕塑》《西洋镜：〈远东〉杂志记录的晚清1876—1878》等。
编辑推荐
◎海外中国园林研究开山扛鼎之作
◎800张图片+40万字
◎西方中国艺术是研究第一代领军人物
◎少数几个得到民国总统特许，进入中南海、颐和园等皇家园林考察的外国学者
目 录
上册
前言1
第一章 中国园林——自然主义的艺术品3
第二章 山水15
第三章 花草树木27
第四章 中国园林的建筑元素41
第五章 文学和绘画中的园林59
第六章 更为古老的日本园林75
第七章 部分私人园林83
第八章 三海（北京北海、中海、南海） 97
西洋镜: 中国园林与1 8 世纪欧洲园林的中国风（上）
第九章 圆明园107
第十章 颐和园与玉泉山121
参考文献128
附录一 中国园林129
附录二 醇亲王奕 及其府邸273
下册
前言297
第一章 文化背景301
第二章 对自然的新态度309
第三章 新风格的开山鼻祖313
第四章 亚历山大·蒲柏、查尔斯·布里奇曼和威廉·肯特319
第五章 园林业余爱好者和文人335
第六章 浪漫的斯托海德庄园：花园爱好者贺瑞斯·沃波尔349
第七章 兰斯洛特·布朗和汉弗莱·莱普顿357
第八章 钱伯斯: 赫希菲尔德的批评365
第九章 带有中国装饰元素的后期英式花园389
第十章 尤维达尔·普赖斯和奈特对改良者兰斯洛特·布朗和汉弗莱·莱普顿的回应395
第十一章 法国人对新式园林的诠释：赫希菲尔德、瓦特雷和哈考特公爵405
第十二章 乔治·路易·勒鲁热出版的《新理念图解》413
喜仁龙对中国艺术史研究的启示
文/朱良志
喜仁龙（Osvald Sirén，1879—1966）教授是20世纪欧美中国艺术史研究的先驱。他很年轻时就荣膺瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授之位。但当他成为一位具有国际声望的意大利文艺复兴艺术研究学者后，却将目光转向中国艺术，从此便沉浸其中，前后达50年之久。他的研究涉及中国的建筑、雕塑、园林、绘画乃至城市规划等诸多领域，从理论到作品，从鉴赏到收藏，都有卓越贡献。他曾是欧美多家博物馆和私人藏家中国艺术收藏的顾问，他本人也是中国艺术的收藏家。中国传统艺术研究改变了他的艺术观点，甚至影响到他的生活方式。他一生著述极丰，有关中国艺术的著作有：《北京的城墙与城门》（1924）、《5—14世纪中国雕塑》（1925）、《中国北京皇城写真全图》（1926）、《中国早期艺术史》（1956—1958）。《中国画论》（1933）、《中国园林》（1949）等。其巅峰之作是七卷本的《中国绘画：名家与原理》（1956—1958）。作为一位西方学者，喜仁龙几乎成为中国艺术研究的百科全书式人物，这是十分罕见的。
2021年是喜仁龙教授诞辰142周年，他转向中国艺术研究至今也有百年时间，如今的中国艺术史研究，由国外到国内，渐成热门之学。重读先生的著作，回望其所走过的研究道路，笔者深感其学术思想今天仍然具有重要价值，其学术努力今天仍具启示作用。这里从他对中国艺术研究的态度、观点和原理把握三个方面谈谈我的一些体会。
01
态度
他没有居高临下的态度，他是来中国艺术的领域寻找精神对话的。他认为，艺术是心灵深层的声音，没有时间、地域界限，只与喜爱她的人款曲往来。
他对中国艺术的研究，既不同于传教士——有某种先行的观念需要传播，进而走入中国文明视野中；也不同于我们今天在艺术史领域习见的状况——将中国艺术史当作证明某种西方观念的材料。他之所以走向中国艺术史研究领域，20世纪初叶西方出现的发现东方的思潮对他有一定影响，但并不是主要因素，这里面有更深层的原因。
据说他转向中国艺术研究与一组宗教画有关。南宋林庭珪、周季常善画罗汉，曾花十多年时间画出《五百罗汉图》，后传入日本，镰仓时期藏于寿福寺，后为丰臣秀吉所有，最终藏入京都大德寺。1894年，波士顿美术馆日本部主任费诺罗萨向大德寺借了44幅赴美展出，这也是中国绘画第一次大规模地在美国展出。展出结束后，波士顿美术馆购买了其中的10幅画。费诺罗萨陪同喜仁龙的两位朋友贝伦森、罗斯一起欣赏这些画时，三人突然跪倒在地，抱头痛哭，他们看到一种完全不同于西方艺术的东西。这是惊奇，是震撼，也是会通。这使我想到清代画家恽南田谈“画意”的一段话：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”大约在1913年，志向高远的喜仁龙在罗斯带领下，来到波士顿美术馆看《罗汉图》。看到其中的《云中示现》图时，喜仁龙同样受到极大的心理冲击，感到有一道灵光由内心深处腾起。
喜仁龙在笔记中记载了当时看展览的一个细节：“最终罗斯博士就像拥抱眼前的景致一般张开双臂，然后将指尖放在胸膛，说道：‘西方艺术都是这样的’——他以这个姿势来说明艺术家依靠的是外在的景象或图形。而后他又做出第二个动作，将手从胸膛上向外移开，并说道：‘中国绘画却是截然相反的’——以这个姿势说明由内向外产生的某种东西，它从画家心底的创造力衍生出来，随后绽放为艺术之花。”
这个由内向外的艺术是他一生追求的目标。他说，中国绘画能引导人脱离凡尘，进行内心的对话。他在中国传统艺术中看到，无论是图像、装饰还是建筑等，都不是为了外在形象而创造，而是有更深层的含义。他在中国艺术中流连，是要去发现它的精神价值，那种超越时代和地域、为人类所分享的“不死”精神。他认为，这样的精神就如同人身上的血脉，有了这绵延生命之流的滋润，人类的生命才会更绵软，生活才会有芬芳。
喜仁龙是一位具有浪漫气质的诗人，特别重视心灵的微妙感受，他的艺术史研究就具有这种精神气质，这也是他的研究最为感人的地方。高居翰曾经是喜仁龙的助手，他在中国绘画研究方面也有卓越贡献，甚至有“出蓝”之誉。他与喜仁龙都善于叙述，是语言表达方面的圣手。但二人气质不同，研究的气象也不一样。高居翰像小说家一样讲述艺术史的来龙去脉，娓娓道来，令人神往。而喜仁龙则更像一位诗人，艺术研究就是他的“诗的作业”，他以诗性贯通艺术研究的里程，东方艺术的诗性精神对他来说最为会心。
喜仁龙在第一本研究东方艺术的著作《金阁寺》中，谈到日本庭院中苔痕历历的景象对他的吸引，他认为这是东方情致的缩影，反映出人与自然融为一体的微妙精神，突显出在静寂中感受世界节奏的智慧。他在另外一则笔记中写道：早春季节，他在北京中海、南海、北海徘徊，明镜般的水面，春来树木嫩芽初发，空气中香味与光线无形交合，使他恍如置身于无比华丽的景象中。他说，在中国艺术中就感受到了这样的生命气息。
他的艺术研究还具有深刻的宗教根源，他要在艺术中追求“更纯净的精神”。在他看来，艺术使人更接近于“神”，给予人独特的宗教体验。他所说的宗教体验，是一种融合着哲学精神、审美体验、人生智慧的心理形式。在他的心目中，艺术可不是画一幅山水、涂抹一些形象那样简单，它具有安顿人心、提升性灵的功能。真正的艺术是“对心的”，引发人向美的天国腾踔。因此，只有艺术家内心衍生的作品才能感染人，才可以称为真正的艺术。他对当时流行的自然主义风景画没有兴趣，对追求客观描写的风尚也是漠然视之。在他看来，中国艺术从总体上说是内省式的艺术。当春天的树木发芽，他会为百花盛开的和弦张开耳朵；当人心宁静时，就会听到遥远记忆中的窃窃私语。他颇为倾向于这样的艺术方式。
喜仁龙可不想成为一个冷漠的审视者（这是我们今天的研究所强调的）。从远观到近玩，从一个陌生的“他者”叙述，转为与这样的艺术对象对话，进而按照中国传统艺术的观念建造一个空间，他要在这样的环境中优游，氤氲它的芬芳，浸染它的气味。他花了几年时间，在斯德哥尔摩郊外的利丁厄岛上，亲自设计营造了一处具有东方情调的住所，并于1930年搬入。这座三层楼的建筑，虽然整体上是瑞典风格，但却融入了大量的中国元素——有他喜欢的北京红墙，室内还做了一个类似苏州园林的月门，卧室、书房、会客厅陈设着大量的中国艺术品，连天花板也按照中国式样建成，家具就更是如此。围绕这座建筑，他还营建了一座具有东方情趣的花园，园中曲径通幽、流水潺潺、花木茂盛，并有假山点缀其中，甚至还有日式的灯笼柱。他说，生活在这样的世界中，“用精神引导和真理之光照亮四周”。
这位身材不高、颇为优雅的学者，在研究中国艺术时，既有探险家的意志，又有艺术家的热情，更有哲学家的冷静理性。他在日记中谈到，在前往亚洲的漫长旅行中，他常常在甲板上学习中文，读玄奘的传记。玄奘当年西域探险取经的精神给他以力量。他对中国艺术的研究，不是奠定在想象里，也不全在文献中，而在他的脚下，在他与艺术品的视觉交流中。在那个动荡的年月，他的足迹遍布中国一半左右的国土，他既在北京、上海、杭州、西安等大城市流连过，也曾深入乡村，深入考古现场，寻找发现第一手的艺术研究资料。他在中国的大量时间是在驴车上度过的。他曾经花很长时间去丈量北京的城门、城楼，在断墙残垣中送别一个个黄昏。
他的很多研究真正可以称为“发现”：他发现了北京城墙、城门无与伦比的美，发现了残破凌乱的苏州私家园林的高雅风致。从山西、河北、甘肃等很多地方的灰尘中感受众多雕塑和壁画的光辉，从中国绘画的简朴形式中追寻生命的亮色。他把研究当作修行，这不用说在西方，就是中国本土的艺术研究者也很难做到。从喜仁龙的研究中我感受到，艺术研究需要科学的态度，但除此之外，可能还需要一些特别的东西，毕竟你研究的对象是——“艺术”！
02
眼光
喜仁龙对中国艺术的研究，不仅著作颇多，而且眼光独到、见解深刻。他有很高的鉴赏水平，对中国艺术史的发展过程有较全面的了解，对中国艺术的诸多种类有细致的钻研，尤其对形成艺术的内在文化哲学因缘有较深的涉略。他看中国艺术有一种别样的眼光，他的很多结论至今仍有重要的学术价值。这里我举几个例子。
例如他研究中国绘画的发展历史，其中特别重视元代绘画的价值。元画的面目与北宋显然不同，像倪瓒的绘画多是枯木寒林，气氛萧瑟。在喜仁龙的很多研究界、收藏界的朋友看来，这些绘画缺少技巧，没有生气，令人厌恶，很少具有收藏价值。持这样观点的人，甚至包括他的助手高居翰。高居翰就认为元代以后中国绘画渐渐走下坡。但喜仁龙却不这样看。他认为元代绘画开辟了一个新的方向，是中国绘画的重要转换，理解明代绘画，要到元代绘画中去寻找源流。他说：“直到15世纪末，那些伟大的元代画家的影响才变得极其重要，他们促成了浪漫的山水画的欣欣向荣。”他的这一观点显然是符合中国画发展逻辑的。
再比如他对中国家具的看法，当时在瑞典和西方，那些喜欢中国家具的人多热衷于收藏清式家具，他们喜欢其中的繁缛雕刻和回环的造型，喜欢那种堂皇的色彩。喜仁龙与之不同，他极力推崇明式家具，他认为，这种简洁明快、风格淡逸、含蓄蕴藉的家具形式才是中国家具艺术的卓越代表。在瑞典利丁厄他的家中，陈设的家具基本上是明式的。这与后来王世襄先生的观点可谓不谋而合，王先生推崇的也是这种古朴中饶活泼、沉稳里出轻盈的家具风格。
喜仁龙六次来中国，都在北京停留，他在中国期间住在北京的时间最长。他痴迷于这座古老城市的建筑和文明，他关于中国艺术的著述近半与这座城市有关。他的《北京的城墙与城门》《中国北京皇城写真全图》，是关于北京城市研究的划时代著作。其《中国园林》中的大量内容也是谈北京园林的，他将北京园林列为与苏州园林相埒的存在。他认为北京的城墙是最激荡人心的古迹，有一种沉稳雄壮的美，有一种睥睨世界的气势，是足以与万里长城媲美的古代遗迹。他倾心于北京城墙那独特的节奏，在他看来，整个城墙如一首完整的音乐，而那些气势恢宏的角楼就如同每个乐章中的休止符。他对北京城的研究，饱含着对这座古老城市的爱。他谈到有坍塌危险的城墙时说：“只要对北京这些历史建筑有一点兴趣，且有资金的话，这都应该是第一批需要保护的建筑。”他苦涩地写道：“如此这般庄严神圣、风景如画的美丽都城还会延续多少年，每年还将有多少精心雕饰的商铺和牌楼遭到破坏，还将会有多少古老宅院连同假山、凉亭、花园一起被夷为平地，以便为半西式的三层砖楼腾出位置，还将会有多少旧街道被拓宽、多少壮美的城墙被推倒，为了给有轨电车让道，古老的北京城正以迅雷不及掩耳之势消失着。”他认为关心那些已经逝去的荣光，是一座城市魅力的重要根源。他的这些描写今天我们读来，都使人心情久久不能平静。他的这些思想后来对梁思成产生了重要影响。
独特的眼光，具有深邃的穿透力，这或许是读他的作品时觉得有力量感的原因。
03
原理
作为一位侧重研究中国艺术观念的后学，我本人十多年来的研究深受喜仁龙先生的启沃。他是近现代以来西方中国艺术史研究领域最重视观念研究的学者，他的研究与近来西方本领域研究多不大涉及观念的方式大为不同。他有关绘画、园林、雕塑等诸多领域的研究，都非常关注其背后的哲学、宗教等因素。在他看来，对于中国艺术来说，没有这方面的关注，很难打开中国艺术的大门。因为中国艺术的存在状态与西方大相径庭，它那平淡的风味、古拙的形式、枯木寒林一样的萧瑟简朴创造，还有妙在“骊黄牝牡之外”的追求，若不重视背后观念的研究，是无法接近它的。喜仁龙深深理解这一点，在中国艺术史的开创性研究中，他在这方面投入了极多的心力。我曾在《南画十六观》的序言中说：“喜仁龙说，中国艺术总是和哲学、宗教联系在一起，若没有对哲学的了解根本无法了解中国艺术。中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值，而不是形式。喜仁龙的看法是非常有见地的。”我现在还清晰地记得当年初读他的《中国画论》时的兴奋，他有关“中国绘画以及艺术批评与其生命哲学有紧密关系”的阐述，是切合绘画发展实际的概括。
他是我所知比较早又比较系统地翻译、解说中国传统绘画理论的学者，他的七卷本巨著《中国绘画：名家与原理》贯穿着两条线，一是名家创作的历史，一是理论凝聚发展的历史，他在这两条线的互相参照中，来审视中国绘画的发展，解读绘画作品。他认为，表面好看的艺术形式本身并没有什么意义，艺术必须要有灵魂，灵魂的关键是要有节奏，通过赋予节奏以艺术形式，艺术家可以表达对生活的感触。音乐与舞蹈就是通过律动、利用节奏的力量赋予生机的形式，绘画虽然是造型艺术，却具有两种重要的节奏形式：线条和色彩。他以这样的思路切入谢赫“六法”以及张彦远《画史》中的叙述。他认为谢赫的“气韵生动”，重视节奏的表现，由节奏而追求活泼的生机，由此呈现活络的心灵。他研究的重点不是描述绘画发展的样态，而是追寻之所以如此的内在逻辑。
喜仁龙是真正懂中国园林的人，他与陈从周、童寯几位学者，是20世纪以来对中国园林风味阐释最为出色的大师。喜仁龙称中国园林是“自然形式下的艺术品”。这句话概括出了理解中式园林的三个关键点。一是自然，没有与自然的融合就没有中式园林，中式园林强调的随意性、非规则、非秩序的特点，所考虑的正是与自然的融合。二是形式，中式园林的形式，是绘画艺术的延展，他将园林理解成三维的山水画，就像绘画手卷在现实空间中展开，它是诗意的，抽象的，又是富有情感的空间形式。三是艺术品，由自然与人工技巧构造出来的形式，是一种艺术品，是供人们观赏、优游其中的，在人们的视觉流动、心灵变化中，不断产生出意义的世界。在这三者之中，他认为，与自然的融合是中式园林的核心，也是其不同于遵循几何构图的欧洲园林和寂静幽深的日本园林的根本特征。他尤其重视以时间的目光来审视中式园林，他认为，中式园林依循大自然无常的变化本质，在时间的节奏中展现其无尽的魅力，纳千顷之浩荡，收四时之烂漫，是中式园林的基本法则。
他对中式园林水的分析极具智慧。他认为，中式园林在水的利用上，程度之高，手法之巧，在世界园林中罕有其匹。水是园林的血脉，使分散的景点联系起来，在静止的空间中蕴含激荡的活力。有了水，就有了流动的生机，有了变化的节奏。园水干涸，就像人停止了心脏跳动。他引用钱伯斯（William Chambers，1723—1796）的话说：“他们将清澈的湖泊比喻为一幅意境丰富的画作,其与周围的一切都达到完美融合。也就是说,可以通过这一汪水瞥见整个世界。通过这片水,你可以感受到另一个太阳,另一片天,另一个宇宙。”曲曲一湾柳月，濯魄清波；遥遥十里荷风，递香幽室。他认为中式园林的精髓正在水的荡漾中，水无尽，趣也无尽。
他对中国雕塑、建筑的研究，也重视观念的引导。对中国艺术原理的把握为他鉴赏中国艺术提供了内在的理论支撑。他对中国艺术有一种“体系化”的理解，不是概念的体系化，而是对内在精神的圆融把握。
喜仁龙关于中国艺术的话语，可以说是孤独者的冥思。他不是为你讲述中国艺术的故事，而是发掘其背后的精神。他是爱好智慧的人，他缘由艺术研究来增益智慧，通过艺术的传播来发散光明。不能说喜仁龙有关中国艺术研究的方式和结论没有可议之处，但读他的作品，能促使你去思考中国艺术的关键问题，这实在是极为难得的。
——选自北京日报出版社