关于奇肖尔德的研究很多，尤其是将他不同时期的作品与其他设计师作品进行比较研究很有趣。扬·奇肖尔德与钱君匋并无关系，我们不确定钱君匋是否见过奇肖尔德的作品，但是对比他们的作品，不同语境下的相似转变很有意思。我们通过对扬·奇肖尔德与钱君匋的设计历程进行简要梳理比较。或许我们从中可以得到启迪。近日适逢奇肖尔德百廿诞辰，在此谨向两位设计先驱表示深切怀念和崇高敬意。
图片来源：《idea》No.321与《钱君匋画传》
1902年4月2日，扬·奇肖尔德生于德国莱比锡。十四岁时进入师范学校学习，内心渴望成为一位艺术家。在学校学习期间，他个人独立学习了爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston，1872—1944）的《书写、装饰与做字》，并且在这方面达到了一定的水平。十九岁的时候，奇肖尔德被委托在学院的夜间课程教学，后来成为了一个自由设计师。
1923年在德国魏玛参观了第一届包豪斯展览后，奇肖尔德被展览上动态的设计深深迷住了，这些在展览中的设计与他以前所看过的设计完全不同。尤其被埃尔·利西茨基等俄国的设计作品吸引，奇肖尔德甚至开始以 Iwan 这个名字自称。
奇肖尔德早期“新字体排印”风格作品
图片来源：https://mcbcollection.com/jan-tschichold-designer-theorist-collector
在传统字体排印理论和技术培养下的年轻奇肖尔德，开始全神贯注地学习利西茨基及其他构成主义者所提出的前卫派原则和设计。如应用抽象的构成，广泛使用的黑与红以及追求创造一种立体感觉的空间构成。然而，使奇肖尔德区别于其他设计师的，是他对字体排印的处理。作为在这一方面的专家，他给了新字体排印的实践一个完美的示范。将字体排印中非常有效的样式分别进行了理论化和体系化，并且进一步地将这些理论具体化到一个新的高度。
《字体排印通信》，伊万（扬）·奇肖尔德，1925
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《新字体排印》，伊万（扬）·奇肖尔德，1928
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1925年，奇肖尔德编辑、设计了《字体排印通信特刊》“字体排印基础”以及在1928年出版的他的第一部著作《新字体排印》，书中详细讲解了不对称版面设计、无衬线字体设计和构成主义字体排印的方法。逐渐确立了“新字体排印”首席代言人和主要实践者的位置。
钱君匋设计作品
图片来源：君匋艺术院
1925年，在中国上海，比奇肖尔德小5岁的钱君匋刚从上海艺术师范学校毕业，虽然之后的就业并不顺利，辗转了两年，1927年进入上海开明书店，自此投入美术、音乐的编辑以及封面设计的工作中，开始了其辉煌的设计生涯。虽然初出茅庐，但是由于得到如鲁迅等名家的认可，很快就博得了“钱封面”之称，名满海上。
钱君匋美术史著作
钱君匋虽然没有留学海外，除了在上海艺术师范学习时，对西方美术的有了一定了解，他在1930年就开始翻译木村庄八的《西洋艺术史话》，这本书比较系统的梳理了西方美术史，其中就包括“现代艺术的诸倾向”，有立体派、野兽派、未来派等等。所以在日本图案设计的基础之外，他对当时西方新潮的艺术流派还进行模仿、学习和改造，积极地将构成主义、立体主义、达达主义等尝试运用到封面设计之中。
钱君匋设计作品
图片来源：君匋艺术院
钱君匋在其文章中明确说到：“我在三十年代也曾经积极吸收西方美术的风格，用立体主义手法画成《夜曲》（《中学生文艺月刊》封面图），用未来派手法画成《济南惨案》的书面。设计过用报纸剪贴了随后加上各种形象，富于达达艺术意味的书面，如《欧洲大战与文学》，也设计过用许多飞舞的色块，带点光学艺术色彩的书面，如《六个寻找戏作家的剧中人物》。”自1927年到1937年上海沦陷，在这十年中，钱君匋创作了大量的新潮时髦的封面作品，可谓是他设计生涯的“黄金时代”。
1933年，奇肖尔德由于受到纳粹的逮捕，后来被救出之后，移民瑞士巴塞尔，并在后半生以该地为中心进行活动，又逐渐回归到了以传统样式为基础的字体排印。事实上，即使在他“新字体排印”时期，他依旧在通过传统的设计方式去做书籍设计。而让奇肖尔德完全回归于传统风格的可能是奇肖尔德在文学和科学名著的设计中，奇肖尔德重新发现可读性是字体排印中最重要的一部分。利用从“新字体排印”中获得的对视觉制约因素的处理能力，使阅读空间回归到一种传统但不陈旧的风格，奇肖尔德称之为“新古典主义”。
左：企鹅经典新风格
右：《企鹅排版规则》
图片来源：《idea》No.321
1947年，奇肖尔德接受英国企鹅出版社的邀请，担任书籍设计和排版的全职顾问。他为企鹅图书制定了公司专用的字体选择方法和排版规则——《企鹅排版规则》。另外，他还制作了企鹅图书各个系列的书籍格式，以保持高品质又能大量生产为前提，展开了具有合理性却又有泛用性的设计。
奇肖尔德设计作品
图片来源：《idea》No.321
1933年，钱君匋从开明书店离职，之后同时兼任多家出版社美编并在学校任教。1937年上海沦陷，钱君匋为了避难，辗转多地，后来又回到上海。1938年钱君匋创建了自己的出版社——万叶书店。由设计师的身份开始转变为出版人，对整个出版活动可以自主策划、设计。为了提高出版社的效益，早期在教材、儿童读物、美术、音乐等领域都有涉及。尤其是在教材方面，使万叶书店得到了充足的发展。
1947年在与好友缪天瑞的商议下，考虑到自身的条件和资源，决定将万叶书店的业务专注于音乐出版。这段时期的设计风格，已经与之前完全不同，封面多以花边和字体为主，很少再画之前的那种偏日式或欧式的封面画了。这与书籍的内容有直接的关系，当然也与当时的社会环境和氛围有关。钱君匋的设计理念和风格也逐渐成熟，与早期模仿欧日、追求时髦的洋派设计不同，真正努力将中国传统文化融入到设计之中，并且将其体系化，个性化。
左：奇肖尔德为企鹅设计的乐谱系列
图片来源：http://indexgrafik.fr/jan-tschichold-penguin-scores-1949/
右：钱君匋设计的万叶书店乐谱系列
比如钱君匋设计的万叶书店乐谱系列，与奇肖尔德为切设计的乐谱系列，都使用了相似的形式，满版图案作为底图，书名作者等信息居中对齐，作为封签的样式排列封面中上部。这种形式也并非奇肖尔德的原创，但奇肖尔德对这种传统的版式进行了优化，不同的是，奇肖尔德是使用活字字体排印，对字体的选择、字距的设置等细节都进行了精细的调整。而钱君匋的封面底图图案极力探索中国传统纹样，字体使用自己最擅长的手写美术字，事实上钱君匋曾计划将其开发字库，但后来未能实现。这种美术字体极具钱氏风格，并且有各种方体、长体、细体、粗体等变形，会根据字数而进行随机变换，统一中又有变化。
奇肖尔德字体设计手稿（1960年）
图片来源：《Jan Tschichold - ein Jahrhunderttypograf?: Blicke in den Nachlass》
钱君匋字体设计手稿（1978年）
几乎在同一个时间段，奇肖尔德和钱君匋的设计理念从早年激进的新字体排印倾向逐渐向传统回归，当然这种回归绝不是复古守旧。奇肖尔德积极地研究古代书籍和字体，从中梳理分析出规律并将其在设计项目中实践。钱君匋同样积极地将传统图案与现代设计相结合，并且他们在字体方面的都有极深的功力。
奇肖尔德编辑、设计的《十竹斋笺谱》
奇肖尔德编辑、设计的《芥子园画传》
奇肖尔德对一切印刷品有无止境的兴趣，也是一个狂热的收藏家。早年就收藏了先锋派的很多海报等设计作品，并且将其作为案例运用在自己的著作中。他还一直保持着对东方的兴趣。奇肖尔德对来自中国的出版家胡正言（1584—1674）情有独钟，通过一个在瑞士巴塞尔的中国人获得了胡正言的《十竹斋画谱》和《芥子园画传》，他重新编辑和出版了很多次。另外还有关于中国印刷、篆刻等相关主题的出版。他对中国的系列作品的设计代表了西方字体排印和东方书籍制作工艺崇高的结合。
图片来源：《Jan Tschichold - ein Jahrhunderttypograf?: Blicke in den Nachlass》
钱君匋篆刻作品
图片来源：《钱君匋装帧艺术》
左：奇肖尔德编辑设计的《印》
图片来源：《idea》No.321
右：钱君匋为《印学史》设计的封面
假如当年奇肖尔德与钱君匋相识的话，他们肯定可以非常愉快的谈论书法篆刻，尤其是印章，奇肖尔德居然还编过关于印章的册子，临摹过印稿。比如在其《文字全书》中收录的《悲盦印存》（扉页）就是赵之谦的印谱，而钱君匋收藏了很多赵之谦的印章，篆刻风格特别受到赵之谦的影响，其斋号“无倦苦斋”的“无”即是指赵之谦（无闷）。
钱君匋说自1942年其精力就开始多用于书法篆刻，尤其在60年代初期，就明确放弃了音乐，也无心于封面设计，主要用力于篆刻。先后创作了《长征印谱》《茅盾印谱》《鲁迅印谱》等主题性篆刻。改革开放之后，也都正式陆续出版，这些书的封面都是使用印章元素。比如沙孟海先生的著作《印学史》的设计非常典雅，其中有精装本、平装本两种。分别为金色封面印红、黑色封面印银，印章元素使用得恰到好处。1985年钱君为自己的音乐作品选集《深巷中》设计的封面，将几何色块与水墨音符结合，既呈现出内容主题，又能突出情绪格调且富有现代性。
扬·奇肖尔德与钱君匋在学生时代都接受了传统的书法教育，在青年时代作为新潮设计的旗手，积极响应并为之摇旗呐喊，也成为这个时期的典型代表，这两位二十世纪的00后，可谓都是新时代的“弄潮儿”。
当他们进入不惑之年之后，设计风格却都不再像年轻时那样激进，不再那么崇尚新潮，而是不约而同地寻求一种“新古典”的气息，着重于对历史和传统的研究和学习。
奇肖尔德说：“最好的印刷字体来要归功于对古代字体的研究，而在古书版式中的秘密让我更加接近真正的书籍艺术。”奇肖尔德的设计不仅仅是在封面上的做文章，更不是简单地复古，而是对书籍的历史（包括字体、开本、形制等）进行深入研究，在具体实践中，尤其是对文本进行精细编排，甚至是“一种几近偏执”细节微调，并且自己还设计了字体。正如斯坦利·莫里森等花型派一样，他们是利用当时的新技术继来承和发扬传统，“与古为新”。
奇肖尔德也因为设计观念和风格的转变，引来很多争议。然后时过境迁，无论是强调非对称的现代主义还是居中对齐的新古典主义，在当下都成为一种设计手段，我们需要警惕的是不能教条化，正如约斯特·霍胡利多次引用康德的那句话“要勇敢地运用你自己的理智！”
而钱君匋对传统的回归可以说更加彻底，其精力逐渐集中在书画篆刻方面。在书籍设计方面，钱君匋通过对书法、篆刻、绘画、图案等研究，积极地将富有传统特色的元素与现代设计结合，形成了既富有个人特色又具有时代气息的新风格。
对中国设计师来说，中文字体排印的研究与实践仍然十分薄弱，无论西方设计师还是日本设计师都无法告诉你标准答案，需要我们自己去努力学习、研究、实践。除了向外取经，还需要向古人问路，尤其是对汉字字体的认知。钱君匋通过书法、篆刻、字体设计等多角度的实践，支撑了其文字设计的专业与高度。与奇肖尔德一样，早期积累的视觉经验也十分重要，正是这种“现代设计”意识可以激活传统，而不是简单地堆砌传统元素，同样做到了“与古为新”。
1962年由Frank Bollinger拍摄的这张照片是扬·奇肖尔德晚年最著名的照片，后来成为很多奇肖尔德著作的封面图
片。《Revue Faire》 杂志曾以此照片为题做了一期专辑。晚年的钱君匋除了写字画画还经常弹琴奏曲，钱君匋在设
计、书法、篆刻、国画、文学、出版、收藏等方面多有建树，后世经常以“艺兼众美”赞美他的多才多艺。
图片来源：《idea》No.321与《钱君匋画传》
“与古为新”出自晚唐诗人司空图的《二十四诗品》中纤秾中的最后两句：“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”所谓“与古为新”，也就是师法古人不露痕迹并且能创新。著名建筑家冯纪忠先生《与古为新》文中说道：方塔园整个规划设计，首先是什么精神呢？我想了四个字，就是“与古为新”。“为”是“成为”，不是“为了”，为了新是不对的，它是很自然的。与古前面还有个主词（Subject），主词是“今”啊，是“今”与“古”为“新”，也就是说今的东西可以和古的东西在一起成为新的，这样，意思就对了。冯先生一语道破，从钱君匋和奇肖尔德的设计经历与观念转变来看，这种“与古为新”的态度很值得我们称道。