文 /刘平
【内容摘要】美术馆是一种重要的社会文化机构类型，本文尝试探讨公共美术馆之于历史、精神、审美、社会的价值，从基础的层面出发，通过梳理解析一些基本问题，在学理上澄清对美术馆收藏、审美、机构等层面的认知，以便更为深入地理解美术馆的性质与功能，同时期待为美术馆从业者带来一定的启发。
【关键词】美术馆/艺术/历史/精神/审美
艺术史学科、美学理论和民主政治的发展，让美术馆的诞生成为可能。在过去的两个世纪里，博物馆的发展程度已经成为普遍的文明程度的标志，不论是现代博物馆的诞生地欧洲，还是因自然资源而暴富的后起国家，任何一个有着自尊的国家都不会忽视博物馆的建设与发展，中国也是如此。作为博物馆分支的美术馆[1] ，虽然在中国的起步较晚，但在这个因科技发展而迅速缩小的世界里，我们的美术馆在一个世纪内就完成了西方现代美术馆的发展目标，与之一同进入了新的时代。而且，作为现代博物馆起源形态的美术馆，显现出的问题与引发的反思，更具有启发意义。本文尝试从公共美术馆或艺术博物馆的角度来展开讨论，暂不关注近些年来在中国新兴的民营美术馆[2] 。
在业界将博物馆、美术馆的功能逐步扩大为收藏、保存、研究、展示、教育、娱乐等的同时，也意味着行业工作重心由物到人的转变，而服务于人的重心，又倒逼着行业内部对传统的功能进行反思。本文暂时搁置功能区分的分析结构，试图从美术馆与历史的关系、美术馆与精神的关系、美术馆与审美等层面，站在历史的角度上，探讨对美术馆性质的理解与反思，一方面厘清美术馆在意义与价值层面的一些基本问题，另一方面也期望给美术馆实践带来一些启发。
一、美术馆与历史
美术馆中的艺术品给参观者带来了与日常经验极其不同的视觉体验，它们会激励新的艺术创造，也会激发人们将艺术家的探索运用到日常生活之中，例如将其转化为设计。而更重要的是，“美术具有永恒的历史与内在的美学价值……折射出往昔人类物质和精神的创造，他们的爱、恨、希望、失望和思想观念，这一切凝结于传世作品的情感与观念之中，与其物质形态一样，也是往昔的史实”。[3]
美术馆首先书写的是艺术自身的历史，常见的风格史展示线索正是传统艺术史结构的写照。传统的艺术史关注特定的、典型的与学科相关的物质对象，即艺术作品本身。然而艺术史这一学科本质上是辩证的，上一代艺术史家认可并发展的叙事与逻辑，在下一代艺术史家眼中很可能就成了问题，过去几十年里的“新艺术史”，就最大限度地反映了艺术史学科的批判性与反思性，并将触角深入到社会生活的方方面面，包括当下的网络与虚拟世界，探究其中映射的关键主题。新艺术史经常与一系列理论挂钩，如马克思主义、女权主义、后结构主义、后现代主义等。艺术史的新方法与新理论随即在博物馆领域激起了新的转折，美术馆首当其冲。艺术家的追问、艺术史家的反思，让书写艺术历史的美术馆也进入了自我的反思。不论早期欧洲博物馆的大发展期，还是今天国际上的博物馆热潮，都可以从中看到艺术史学科与美术馆发展之间的密切关系。通过艺术作品，美术馆记录下一部纠缠复杂的关系史。
美术馆也书写了人类社会的历史。严肃的历史学家并非一开始就对艺术作品所提供的证据感兴趣，在上千年的历史之中，文字记录成了唯一的历史素材。“历史学家所关心的并不是唤醒历史，而是从中汲取道德与心智上的启示。”[4] 然而，阅读的能力在很长时间里都是一种特权，“观看”图像的历史要远远早于“阅读”文字的历史。而一旦人们熟悉了“阅读”，观看就被迅速地抛弃，这也许是源于文字所带来的确定性的假象，而不确定性恰恰是学者们面对图像材料时不得不面对的考验。贡布里希提出的“观相谬误”（physiognomic fallacy），也提醒我们在观看艺术作品时，不要忘记这些是原本产生和使用于喧嚣、多样、混乱，甚至不堪的社会情境之中的[5] 。这说明过于偏重图像的历史研究，是具有潜在危险的。再者，“观看”本身也是一门需要习得的技艺。艺术并不会像文字材料一样，通过阅读即可获取其中关于宗教、政治、军事、文化等方面的信息。在任何一个时代，艺术所能传达的内容，必然受制于这个时代的社会背景、传统习惯，特别是各种禁忌。它有属于自己的独特“语言”，要理解其中的信息，必须要探究艺术作品的意图、风格、技巧，以及制作者、赞助人的心理等。
尽管如此，呈现为图像的艺术，终归是给我们提供了一条回到古老年代的通道，正如哈斯克尔所说：“我的首要目标是说明那些可资利用的图像的本质，以及相关历史学家所做的探索——正是这些图像触发了他们的想象力。”[6] 想象力是一个非常关键的词语，它是人在头脑中描绘图像的能力，也是一种连接感性与知性的中介。在康德的哲学思想中，从图示到图像，想象力实现了从普遍性到特殊性的转变。而且，图像与历史想象的关系，不仅发生在后人观看图像的时候，同样也发生在图像制作的过程之中，图像本身就是过去那个时代想象力的产物。恰如“废墟激活的往昔是一个整体，饱含了对昙花一现的世俗权力及脆弱的人类成就的沉思”[7] ，艺术激起的也是一个整体的想象，物质世界与人类社会中的种种过往与关联隐匿其中，当下与往昔交织在一起，给予我们追究与理解的契机。
“美术博物馆是‘图像证史’的史料宝藏。”[8] 没有文字的历史，不是完整的历史，而没有图像的历史，也不是完整的历史。当历史学家与艺术史家充分意识到各自所面对材料的特殊性，意识到各自工作方法的特殊性，并进行有效合作，共同书写人类历史的时刻，美术馆就是两个学科的交汇之所。
二、美术馆与精神
美术馆和美术馆里的艺术，能给普通人提供怎样的体验呢？从最为普遍并且理想化的层面上来看，正如詹姆斯·库诺（James Cuno）所说，美术馆通过与不同民族跨越多个世纪制造的奇妙物品的相遇，鼓励了一个“无私”的过程，通过这个过程，我们学会在更大的人类经验交流中看待自己，并通过共享的方式与他人产生共鸣。参观完博物馆后，我们以“不同的角度”回归日常生活，“与我们的身份有所不同……（我们）获取了新的滋养、新的方向，生命得以更新。”与此观点相似，哲学家夸梅·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）认为博物馆所提供的空间，可以让人们跨越国籍、种族和宗教的分歧界限进行想象和潜在的治愈性对话。[9]
这个跨文化与时代的“无私”过程得以实现，这种跨国籍与种族的治愈性对话成为可能，其基础是艺术最特别的性质，即艺术可以实现非语言的交流，一如图像贡献于历史的方式。虽然我们也会在美术馆里看到文本，并且这些文本也发挥着语言的功能，但是最具成效的交流，是艺术品以非语言的方式所传达的意义与价值[10] 。这也意味着，美术馆的工作方式在根本上是非文字的。
从非语言交流的角度来看，现有的艺术解释理论可以延伸出两种不同的非语言交流类型——直接的审美感知和经由中介的关系主义建构性感知，两者都基于艺术品与感知者之间的关系，而感知者自身的社会身份、理解力、想象力等个人因素，会造成两种类型在感知过程中交融起来[11] 。
直接的审美感知可以在观者与作品相遇的瞬间即刻触发，达到物我同一的和谐状态。虽然不是所有人都有这样的经历，但肯定都听说过这样的转述：某位观众在美术馆某件特定的艺术作品前，驻足不前，连续观看好几个小时，周围发生的一切都不复存在，而这种体验在某种程度上是可转移的。当我们看到这样的观众，往往会小心地绕开，不去打扰。伊凡·加斯克尔（Ivan Gaskell）曾这样推测：“艺术理想的不可侵犯性……很容易从艺术转移到那些观看它的人身上。”[12] 尽管某件作品并不能唤起自己的审美感知，但是他人沉浸在审美之中的状态却能够将他人与艺术作品达成的和谐状态，转移为现实中我与他人的和谐状态，对艺术的价值的尊重，也会转化为我对他人的尊重，消解彼此因日常琐碎而生的嫌隙与争端。
关系主义的建构性感知，则很容易让我们来理解“审美的疗愈功能”：2001年，在9·11事件之后，纽约大都会艺术博物馆馆长蒙特贝罗（Philippe de Montebello）在9月20日给会员的信中写道：“像我们这样的机构，作为连续性、永久性、反思和进步的场所，在这种悲剧时期变得越来越重要。我们很自豪能够为来自世界各地的所有游客提供滋养人类精神的积极体验。”确实，美术馆并不能像医院那样去直接救治身体的伤残，但它能够持续性地为观众提供可与自身建立关系的人类精神资源，持续地通过作品的展示来引导人们理解不同作品及作品间的连续性，这种连续性也不可避免地延伸到了我们所处的现实世界，给予人们慰藉、希望与坚持下去的勇气。
《梅塔利之墓》（出自《罗马古迹》第三卷图版XV），蚀刻画，42.5cm×46.5cm，乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西，约1756 年，纽约大都会艺术博物馆藏
纽约大都会艺术博物馆9·11 事件期间开幕的展览
所以，无论如何，作为艺术收藏与展示机构的美术馆，归根结底是治愈性的，它帮助人们不断地恢复和重建自身与现实世界的和谐关系，在这个意义上，美术馆如同人类社会中的避难所。即便策展人只是以最为简略的线索与方式来呈现艺术作品，仍会引发一系列的“二元论”感知，如美与丑、善良与邪恶、幸福与痛苦、欢乐与忧伤、真实与虚假、公义与罪恶等。美术馆相对封闭的建筑提供了集中且稳定的环境，在图像的“叙事”中展开持续的治愈过程[13] 。
三、关于藏品的反思
20世纪五六十年代以来，国际博物馆界掀起了批评与反思的热潮，但事实上批评与反思一直伴随着美术馆的成长与发展。早在19世纪之初，随着拿破仑的军事扩张，卢浮宫收藏在短时间内获得了大幅增长，这种来自于“战利品”的藏品，引发了不少批评。其中最大的争议并不仅仅针对拿破仑的军事行动，而是针对美术馆的立馆基础：“把古代和文艺复兴时期的作品从其活生生的历史语境挪移出来，就毁灭了作品的意义。”[14] 因为艺术品不仅是单纯的物质遗存以及与之相关的各种场所，还包括“它们之间的内在联系、种种记忆、本地传统、依然盛行的习俗，还有只能在国家内部形成的类比与对比”[15] 。将艺术品从原始情境中抽取出来，割裂了与它紧密关联的生活方式，就难以保持它所代表的文化的完整与鲜活。从教育的方面来考虑，为了让观众能够完整地理解艺术，也必须将其在完整的环境里呈现。可以说，“艺术史家在阐释艺术品时，他们将要提供的就是一种关于作品语境的永久记录。”[16]
那么，当美术馆成为“艺术的坟墓”，此时的艺术，是否还能带给观众有价值的体验呢？艺术品具有形式与美学的属性，这是不可否认的。同时，关于作品历史的事实会影响到人们对形式与美学的感知，这也是不争的事实。一件今天备受珍视的作品可能制作于并不公正的社会语境之中，例如《巴约挂毯》（Bayeux Tapestry），这是被征服者在征服者的命令之下制作的，对后者而言是功勋的纪念，但对制作者而言，则相反。
从观众的角度来看，当艺术品进入美术馆之后，观众就被强加了一种观看艺术品的方式，美术馆中的壁画彻底断绝了原本与之相关的建筑的联系，美术馆中的佛像也失去了庇护它的庙宇与萦绕的香火。这种强加的观看方式不仅是形式上的，更是反历史的。尽管美术馆会按照时间顺序来展示古老与没那么古老的艺术品，但也把它们转化为一种脱离历史、同时呈现的审美对象。
虽说在最理想的情形之下，艺术作品仅凭借其形式就能够激发审美体验，实现跨时空交流，但在绝大多数情况之下，我们依然需要考虑艺术作品所讲述的故事，考虑它们讲述故事的方式。我们会关注艺术家的成就，包括他们如何解决技术、风格等方面的问题及表达作品的主题，将所讲述的故事与讲述故事的方式巧妙地结合在一起，让材料、形式与主题融合成为我们眼中伟大的艺术作品。这样一种工作方式，也意味着“我们应该拒绝形式主义和道德主义之间的错误二分法：这种二分法说我们必须要么单独关注形式或构成，要么关注主题内容以及它所体现的道德真理。我们不应该假设一种独特的审美态度或一种无私的沉思模式或一种纯粹的感官去享受艺术，这些想法经常与为艺术而艺术联系在一起”。[17] 关键在于，艺术作品给我们提供的是一种完整的体验。
然而，即便没有被纳入美术馆的收藏，艺术作品最初的政治、宗教等目的也会随着时间流逝与世事变迁而消解殆尽。当今天的人们面对《巴约挂毯》与印第安人的作品时，抗议不公的心态及其强度会有很大的区别。[18] 再如大卫的《马拉之死》，作为法国大革命的一座“英雄纪念碑”，马拉的形象永垂不朽。作品自身的宣传功能、历史上的马拉和画面中的马拉之间的事实差异、艺术家与马拉的个人关系等一系列史实，都是与作品紧密相关的故事，可以让今天的观众从中获得知识的满足，但与作品描绘的时代感同身受毕竟是一件困难的事情。尽管如此，作品依然以其冷静地传达恐怖事件的方式，将令人不安的忧虑化作凝固稳定的形式，让我们获得了道德理解和自我提升。当一切实用性的考虑消散殆尽的时候，艺术作品最终会凭借图像自身的力量进入永恒的经典。“像所有伟大的艺术一样，如果它是伟大的艺术，那么它之所以会受到重视，不是因为它有用，而是因为它本身。”[19] 这个过程的实现，恰恰是从脱离历史语境开始的。
《马拉之死》，布面油画，165.1cm×128.3cm，雅克- 路易·大卫，1793 年，比利时皇家美术馆藏
可见，艺术的生命并不是在脱离原初情境与历史的那一刻消逝的。因为“当艺术变得举足轻重时，它就有了生命，而当它无足轻重时就死亡了”。[20] 进入美术馆的艺术品当然是举足轻重的，虽然它们离开了原初的情境，但它们依然吸引着无数观众的目光。只有美术馆将艺术品彻底与社会生活相割裂时，博物馆才真正戕害了艺术。“有一天伦勃朗的最后一幅肖像画将不复存在，即使是这件作品保存完好；因为能够欣赏这一形式语言的眼睛将不复存在。”[21] 当我们从具体的艺术作品转向审视艺术整体时，就会发现美术馆自身正是那双“理解形式语言的眼睛”，并将其观看所得呈现在公众面前。
所以，真正值得反思的，并不是藏品是否还有生命，而是美术馆是否形成了一种固化保守的思维方式，阻碍我们对艺术乃至这个世界的理解。
四、关于审美的反思
哲学上所谓的“审美”，似乎像是物理学中那个“足够光滑的表面”。哲学设想了一个理想的人，这个人具有连贯的品位、对美的不懈追求以及满足其审美需要的完善知识与现实条件。但当我们审视自身的时候，会发现我们的审美反应可能是短暂的、多变的、情绪化的、不稳定的，我们会不自知地从一种状态转移到另一种状态。与其说审美是一种独特的体验，倒不如说是一种审美话语片段的联合，向我们描述出一个强烈、完整且超越的状态，这其中存在的种种断裂与噪音，都因语言逻辑的串联而被完美地遮蔽了。审美体验的概念在很大程度上仍然被一层神秘模糊的面纱所笼罩。但这并不说明审美体验的性质是虚幻的，在审美的过程中，思考、感觉、观看、移情等一系列不分彼此的连锁反应是真实的存在；这也不说明只有专业人士才能拥有如此独特的体验，恰恰相反，它说明对于审美，语言的描述可能只是一种误导，而美学家所强调的品位，其作用远比他们假设的要小[22] 。
在一项日常生活美学的研究之中[23] ，研究者通过收集意大利米兰市一组低收入居民的数据，根据他们关于“美丽”的物品或“美”的体验，来分析他们的生活方式，分析他们与“美”及其体验的关系。参与者的审美评价表明，这些市民会用“美”的概念来叙述自身的身份、记忆与经历等，他们的审美判断具有人类学功能，由此来创造一种建构意义的框架，帮助他们理解这个物的世界，并通过世界中的物赋予自己生命的意义。这也就表明，对每一个人而言，美，不是神秘抽象的概念，也不仅仅栖身于那些被专家学者称为“杰作”的伟大作品中，而是普通人日常生活中的现实，更是用于意义制造的资源。或许常人无法规范地运用美学的概念来表达和阐释自身的审美体验，但是判断本身反映了他们基于自身意图面对对象时的体验质量。日常的审美判断与品位无关，它们帮助人们整理、理解世界中的物和他们自己的生活[24] 。
审美体验在本质上是有价值的，也是有益的，即便是日常中的审美也是一种积极的自我发展的模式，一种无意识的自我培养。而美术馆则有责任提供非日常的审美体验活动与环境，这正是美术馆的核心使命之一，将对个人乃至社会，产生深远的影响。对艺术做出可靠的审美判断是一个很高的要求，需要拥有必要的认知、情感和感知资源。美术馆就汇集了这些在审美判断上可靠且有保证的人，不管他们是为美术馆工作，还是来自艺术界、学术界或社会，都在艺术的特定类型方面经验丰富。而且，美术馆自身所具有的权威性，也是审美经验可靠性的保证。
审美价值是关系价值，建立在对象与体验该对象的人之间的关系之上。一件艺术品可能不再以旧的方式为我们服务，却也可能以新的不同方式为我们服务。艺术品的价值不在于它本身，而在于它的使用和体验。艺术的功能和实践会随着时间而变化，不能通过非历史的理解来捕捉；审美价值只能在实际的评价中找到；艺术品的价值会根据体验者的不同需求、愿望、偏好和品位而变化，这是一种具有历史敏感性、务实且符合观众需要的态度[25] 。这些也是美术馆在面对不同观众提供相应的审美经验的时候，应该考虑的基本问题。
五、关于机构的反思
从历史上来看，收藏和欣赏艺术品一直是一种精英消遣；19世纪后期在美术馆里出现的更简单的展示、更清晰的组织和公共教育活动，是社会民主发展的成果。随着受教育人口的增加和经济的增长，艺术博物馆的公众也在增加。正如美国国家艺术基金会主席南希·汉克斯所说：“我们不能再花时间讨论博物馆是发挥宝库作用还是发挥公共作用。它必须两者兼而有之”。[26]
从20世纪60年代开始，博物馆乃至美术馆工作的主要范畴都经历了学者们的批评，从馆藏及其展示与阐释，到提供给公众的服务、与公众的关系，再到经济支持的性质与影响，乃至从业者的道德与实践。不可否认的是，以上所有的工作内容，包括收藏、展示、教育、传播、管理等，在实践中都是选择的结果，都需要进行解释。来自外界的批评，将美术馆整体作为一个既具有历史意义，也应该对当下社会负责的综合实践，它的实践方式、内容与目的会随时代而发生变化，而这个过程，并不是一个自然而然的迁移过程，它是一个满载着意图的过程，一个需要解释与反思的过程。
清华大学艺术博物馆展览现场组图
“博物馆是一种‘社会技术’、一种‘发明’，将文化打包供我们生活消费；而我们的职责是解构这种包装，从而成为寻求改变的批评性消费者和说客。”[27] 新博物馆理论的这种界定意味着，不仅美术馆里的藏品是艺术品，美术馆本身也被理解为一件艺术品；正如艺术品中藏匿着各种隐喻与意图，美术馆对藏品的陈列、阐释、使用等各种操作中，也蕴含着隐喻与意图。我们理解艺术品需要分析其环境的历史，分析艺术语境的各种变动，那么美术馆及其工作方式自然也必不可少，因为美术馆不仅为藏品，而且为馆藏之外的艺术品，都编制了某种阐释的逻辑与结构。例如按照国家、时代、流派来安排的展线，既整理了纷繁的艺术品与艺术现象，提供了某种合乎“历史”的排列，给观众提供进入的门径，同时也在观众的头脑中搭建起认知的结构以及隐匿其中的评判标准。例如拿破仑时代的罗浮宫扩张，“展示了进攻性文化从遥远的地方搬动宝物并在宏大建筑中组织公共展览的力量”。[28] 批评者们争论最集中的焦点，推至根本还是权力的问题，而福柯是博物馆领域变革背后影响最为深远的思想来源。[29] 美术馆不再是宁静的精神栖息地，而是积极地介入到政治生活和大众文化之中，满足多元化观众的需求，这也成为美术馆不得不持续面对的挑战。
从起源的角度来看，欧洲的艺术博物馆收藏往往来自于王公贵族的收藏，折射出社会的不平等与收藏者个人的欲望和野心。而作为艺术博物馆大国的美国，我们耳熟能详的艺术博物馆也多是由私人藏家建立的。开放私人收藏的义举自然让人称道，但缺乏政府的有力资助也必然让管理者不得不面对经营的压力，对市场和商业主义有所妥协，从而影响机构自身的威望与公信力。此外，自一战、二战之后，藏品的来路与藏品的归还问题也呈现比较胶着的状态，难以形成统一的共识与公平正义的解决方案。相较之下，不论是民国时期的美术馆实践，还是新中国成立之后的美术馆建设，乃至近十几年来的美术馆发展，我国的公立美术馆既不具有所谓的“原罪”，也不必过分担忧门票收入是否可以维持美术馆的日常开销，近年来大批场馆免费开放也表明经济压力并不是我国公共美术馆所要面临的最大问题。那么，如何使用好馆中的藏品，最大限度地发挥艺术的作用，最大限度地让每一位社会成员从中获益，即在实践层面上实现真正意义的博物馆职能从物到人的转变，可能才是目前最为迫切、最有价值的问题。
美术馆之所以引人注目，在于它的双重属性。一面对着过去，一面朝着未来。美术馆自身在发生变化，美术馆的工作方式也在发生变化，以服务不同的人，达成不同的目的。或以严谨的研究书写历史，或通过藏品抚慰精神的创伤，或以公共教育将美育落在实处，或以活跃的项目组织成为受欢迎的文化活动场所，或借助网络联系起世界各地的观众。特别是继承并发扬美术馆与生俱来的开放民主立场和反省批判精神，建造具有历史积淀又敏感于当下的机构形态，才是面向未来的美术馆。
本文为清华大学自主科研资助项目“美术馆的建造”（编号：20151080472）的研究成果。
注释：
[1]“美术馆”对应的英文是art museum。在我国1986年制定颁布的《美术馆工作暂行条例》第一章第二条中，明确我国美术馆的性质为：“美术馆是造型艺术的博物馆，是具有收藏美术精品、向群众进行审美教育、组织学术研究、开展国际交流等多职能的国家美术事业机构。”在国际语境之中，美术馆属于博物馆的一个分支，即艺术博物馆。罗浮宫（Musée du Louvre）、大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）、波士顿美术馆（Museum of Fine Arts Boston），名称虽然使用了“博物馆”“艺术博物馆”“美术馆”的不同称谓，但属于博物馆庞大体系之下的艺术博物馆，区别于自然博物馆、历史博物馆、科学博物馆等。而现代博物馆的起源形态是美术馆，20世纪才出现了艺术博物馆、历史博物馆、科学博物馆等类型的划分。研究博物馆的博物馆学也是一门交叉学科，在自然科学、社会科学、人文科学各个学科的交叉中形成并发展。国际博物馆学领域并没有艺术博物馆学或美术馆学的分支，与之相关的问题都是在博物馆学系统中的艺术博物馆领域来进行讨论。博物馆类型划分的基本依据是藏品的类型，艺术博物馆或美术馆的藏品就是艺术品。
[2]民营美术馆在其藏品归属与运营资金来源等方面不同于公共美术馆，其立馆宗旨、定位与目的也有别于公共美术馆，不能一概而论。本文仅从公共美术馆的角度来展开讨论。
[3]语出著名博物馆学者、中国艺术史学家李雪曼（Sherman E.Lee）。转引自曹意强：《美术博物馆的定义与国际学术现状》，《新美术》2008年第1期，总第29卷，第39页。
[4]弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像——艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，杨思梁、曹意强校，商务印书馆，2018，第2页。
[5]贡布里希指出，在心理学层面上，要警惕“观相谬误”：“在参观了拉文纳以及那些庄严的镶嵌画之后，谁还会想起那些吵闹不安的拜占庭孩子呢？或者，在看了鲁本斯笔下的弗兰德斯之后，谁又会想起那些形容枯槁憔悴的农夫呢？”E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art (London: Phaidon Press, 1963) p.108。转引自哈斯克尔：《历史及其图像》，第7页。
[6]哈斯克尔：《历史及其图像》，第9页。
[7]同上书，第8页。
[8]曹意强：《美术博物馆的定义与国际学术现状》，《新美术》2008年第1期，总第29卷，第38页。
[9]Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers (New York: W. W. Norton, 2006); Kwame Anthony Appiah, “Whose Culture Is It?” New York Review of Books 53 (2006), https://www.nybooks.com/articles/2006/02/09/whose-culture-is-it/; Ian Fisher, “Museum Pillage Described as Devastating but Not Total,” New York Times, April 17, 2003: B00005; Javier Pes, Julia Halperin, “Museums in Europe and US draw up rescue plans for ravaged sites in Iraq,” Art Newspaper (2015), https://www.theartnewspaper.com/2015/05/01/museums-in-europe-and-us-draw-up-rescue-plans-for-ravaged-sites-in-iraq.
[10]“由于艺术品并不完全等于实物，因此将物品保存在博物馆中并不意味着艺术品已经幸存下来。为了保存艺术品，就必须保存足够的社会和自然等环境的连续性，这样艺术才能获得其身份。”见David Carrier, “Art Museums, Old Paintings, and Our Knowledge of the Past,” History and Theory 40, No. 2 (May. 2001): 180。“没有一个对象是被孤立地感知的，任何给定的对象如何被感知，都会受到与它并置的其他对象的重要影响，这是策展实践中不言而喻的东西。任何将展示作为一种话语活动的探索都考虑到这一点，以及其他影响观众与对象的身体关系的因素”。见Ivan Gaskell, Vermeer’s Wager: Speculations on Art History, Theory, and Art Museums (London: Reaktion Books, 2000), p. 86。“当对视觉艺术做出分类决策并设定艺术品的展示情境时，艺术品就进入了独立于创作背景的阶段。”见Tiffany Sutton, The Classification of Visual Art: A Philosophical Myth and Its History (New York: Cambridge University Press, 2000), p. 143。
[11]Tiffany Sutton, “How Museums Do Things without Words,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 61, No. 1 (Winter, 2003): 47-48.
[12]Gaskell, Vermeer’s Wager, p. 201.
[13]这种情况也不是必然的，因为观者的感知与判断是达成“治愈”所不可或缺的要素，对观众而言，感知与判断也是一种需要习得的技艺。
[14]A.-C. Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le deplacement des monuments de l’art de l’Italie (1796), ed. Edouard Pommier (Paris: Macula, 1989), p. 88。转引自大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论》，丁宁译，江苏美术出版社，2014，第60页。
[15]F. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique: the Lure of Classical Sculpture 1500-1900 (New Heaven and London: Yale University Press, 1982) p. 110.
[16]卡里尔：《博物馆怀疑论》，第9页。
[17]Peter Lamarque, “The Uselessness of Art,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 68, No. 3 (2010): 212-213.
[18]今天的人们很难像中世纪的英国织绣工人那样，倍感屈辱地在挂毯上记录下敌人的胜利；历经了20世纪50年代以来博物馆界的反思与讨论之后，展览中的印第安文化、艺术与艺术家，也在一定程度上获得了尊重。
[19]Peter Lamarque, “The Uselessness of Art,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 68, No. 3 (2010): 214。
[20]卡里尔：《博物馆怀疑论》，第70页。
[21]T. J.克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社，2019，第385页。
[22]Kevin Melchionne, “On the Old Saw ‘I know nothing about art but I know what I like’,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 68, No. 2 (2010): 131-140.
[23]Lucia Ruggerone, Neil Jenkings, “Talking about Beauty: A Study of Everyday Aesthetics among Low-Income Citizens of Milan,” Symbolic Interaction 38, No. 3 (2015): 393-412.
[24]Daniel Miller, The Comfort of Things (London: Polity Press, 2009).
[25]R. A. Richards, “A Fitness Model of Evaluation,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 62, No. 3 (2004): 263-275.
[26]Nancy Hanks, “New York Annual Meeting: Going to Meet the Issues,” Museum News 49 (September. 1970): 18-19.
[27]珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，江苏美术出版社，2008，第7页。
[28]卡里尔：《博物馆怀疑论》，第46页。
[29]例如托尼·本内特（Tony Bennett）就借用了福柯的“政治合理性”的概念，将博物馆、美术馆视为与监狱、医院、精神病院同质的机制，都是现代政府的新治理技术，“这些新技术的目标在于规范个体和整个人群（population）的行为”。从这个角度来看，美术馆的政治使命与生俱来。Tony Bennett, “The Political Rationality of the Museum,” in Critical Cultural Policy Studies: A Reader, eds. Justin Lewis, Toby Miller (UK: Wiley-Blackwell, 2003), pp. 180-187。
（刘平，清华大学美术学院艺术史论系副教授、博士生导师，巴黎第四大学-索邦大学艺术史硕士，北京大学美术学博士。）
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——来源 | 《美术大观》2022年第8期第133页~137页