揭秘濑户内国际艺术节——渠蒙专访（一）
时间：2022-10-10 20:16:07
编辑：晓钟
文/渠蒙 刘鹏飞
本次濑户内国际艺术节秋季作品The Moment of beginning，由一颗巨大且正在准备孵化的鸡蛋，座落于小豆岛的北端。图片来源：everydayobject2022年9月29日起至11月6日，2022濑户内国际艺术节秋展期揭开帷幕，总计展出204件作品。濑户内海是日本最大的内海，江户时代为日本海各地输送物产的主要通道，也是古代日本与中国交往要道，对日本文化发展有重要作用。上世纪六十年代日本经济高速发展，部分海岛开展了大规模的工业开发，自然环境污染严重，很多岛屿人口流失，经济凋敝，成为海洋“负资产”。上世纪末，濑户内诸岛渐渐从“工业摧毁自然”的伤痛中复原。自2010年起，以濑户内海岛屿群为舞台的濑户内国际艺术祭（Setouchi Triennale）每三年一届，以艺术的方式介入海岛，从最初的7个岛，发展到目前十几个岛屿，其国际影响力持续上升，原本人烟稀少的小岛上有了更多年轻人的活跃的身影。当下，日本的濑户内国际艺术节在中国知名度颇高，草间弥生的“斑点南瓜”作为艺术节标志景观充溢于网络，成为年轻人心目中大海与艺术浪漫结合的梦幻之地，但很少有人真正了解这个大型艺术节背后的故事。近日，艺术中国记者对渠蒙博士进行了独家专访，渠蒙博士对濑户内国际艺术节进行了多年调查研究，他为我们揭秘了艺术节的发展由来及复杂的组织形式，以及当地岛民对艺术节的真实看法。同时，渠蒙分享了他总结的十条乡村复兴的评判标准，并介绍了社区关系型的潮祭艺术节以及对社区复兴的深入思考，为我国文化乡村振兴特别是海洋型乡村振兴提供了有益的借鉴价值。艺术中国：近年来，日本根植于农耕文明的越后妻有大地艺术节对于中国艺术界来说非常熟悉了，但对海岛性的濑户内艺术节还缺乏更深入的解读，在您看来濑户内艺术节是怎样的一个运作模式？渠蒙：首先濑户内艺术节最不可复制，因为它是一个最特别、体量最大的艺术节，我觉得越后妻有可以成为模式，因为北川富朗复制了越后妻有艺术节到奥能登艺术节，再到能登半岛，然后还有北阿尔卑斯艺术节。但濑户内，我们要注意到福武总一郎的价值，没有北川富朗可以有濑户内艺术节，但没有福武总一郎就没有濑户内艺术节，这就导致它不是一个简单的模式。我们管它叫 private public partnership（ppp），这是一个类似公私合作伙伴的方式，但是它涉及的12个岛40多个社区每个社区的组织方式都不一样，所以我们不能称之为一个模式。这是濑户内最有意思的地方，也是我们需要以一个地理空间的角度来架构比较每个社区，更能彰显哪些是良性的变化，哪些更像是创造性破坏，这样才更有意义，同样的建设手法，导致不同样的结果是我最感兴趣的。我们很多人类学或者艺术学角度的学者都去选最好的案例，然后写出一篇文章来说艺术节非常成功。我认为这样是对地方不负责任，从我的角度更希望以一个客观的角度来看整体，我们再来讨论同一个空间背景下谁优谁劣，你会意识到同样的一个所谓的模式在不同的村落里发生了不同的结果。艺术中国：您提到濑户内国际艺术节的组织结构比较分散，有几十到几百个机构，每个岛的情况都不一样，组织者是怎么统筹各个地区来做艺术节？渠蒙：这个问题很好，我们用剥洋葱的方法来一层一层把它拨到最核心。我们从历史线来讲，最早还是福武总一郎的父亲建立了以儿童露营场为主的教育旅游文化产业，露营场就是户外搭帐篷的露营度假活动，是以教育的角度来做。父亲突然去世以后，福武总一郎继续做露营场。他们的基金会在90年代也是威尼斯双年展的赞助商，提供资金给获奖艺术家，他们由此受到启发，与其不停地给欧洲投钱，不如也搞一个自己版本的艺术活动。安藤忠雄所设计的「倍乐生之家」位处山丘之上、面朝大海 图片来源：美纸他们最早从艺术展览开始，叫直岛标准，两个艺术展览，这个展览搞完以后，他就邀请像蔡国强、草间弥生这些艺术家，在这个展览基础上做了地中美术馆、李禹焕美术馆以及倍乐生之家美术馆，之后又注册了新公司，因为教育公司不能搞旅游，注册了一个直岛文化村来做旅游方面的业务，旅馆就是直岛海边（草间弥生作品南瓜）的艺术旅馆。之后他又和三分一博志、柳幸典做了犬岛的开发，改造了那里一个旧的精炼厂，然后又到丰岛做了丰岛美术馆。时间上他从直岛辐射，在直岛、犬岛和丰岛三个岛开发建成美术馆，这些美术馆塑造了濑户内艺术旅游的基本雏形，所以这三个岛最重要。犬岛航拍 图片来源：disegno journal在这样的基础上，福武总一郎做了第一届濑户内国际艺术节，他当时就看中了北川富朗的才华，因为北川在新泻做了越后妻有艺术节非常成功，福武总一郎是亿万富翁，北川富朗是一个很有才的艺术策展人，有钱和有才的两个人玩到一块去，福武先生解决了一部分经济上的问题，同时邀请北川先生到濑户内联合把艺术节规模做大，然后在直岛、丰岛、全岛之外，他让北川先生在男木岛、女木岛、大岛和小豆岛等其他岛上用他的创意来做艺术节，但是濑户内艺术节的核心还是直岛、丰岛、全岛的几个美术馆。这两级合作是两个完全不同的领域的人混在一起做了一个艺术节，他们之间的玩法和投入完全不是一个级别，游客会感觉美术馆作品的质量和管理的模式都是非常精英化的大资本的方式，但北川先生主导的艺术形式就很太阳朋克的感觉，很纯天然也不用投入很多资金。北川先生主办的濑户内国际艺术节的资金主要源自香川县政府的国家乡村复兴基金，就像我们的扶贫基金一样。而三个核心岛都是福武总一郎财团自给自足的艺术投入，这两种方式混在一起，突然就变成了7个岛，这样不同模式的合作已经非常复杂了。濑户内国际艺术节 2019年小豆岛作品 图片来源：渠蒙小豆岛又有一个很特殊的角色，它是最大的一个岛，本来就是一个旅游度假的地方，它为什么要加入艺术节？和北川合作的小豆岛岛民告诉我，北川说小豆岛如果不加入艺术节，游客就没有地方住宿，因为其他岛上没有能接待每年100万人规模的旅馆，小豆岛的加入有艺术节旅游功能需求，也是香川县政府的官方推荐。这七个岛还有一个“大岛”很特殊，岛上有一个麻风病院。日本政府也因为这个岛不断地被起诉，因为上世纪二十年代初期，日本政府把一些麻风病人强迫地运到大岛上隔离起来，一呆就是一辈子。70年代以后，他们终于获得了自由，但这些早期的病人和家人已经没有联系了，所以他们就干脆留在岛上变成了居民。这个岛的背景非常特殊也很敏感，但是北川先生喜欢有历史背景的岛，他说如果大岛不加入艺术节，艺术节就没看点。大岛只有几十个人，但是它的意义很大，它反映了日本人是如何看待岛屿，把岛屿当成了边缘社会的一种地位，很多思考可以从这些安排上看出来。这是最主要的七个岛参加了2010年的艺术节，2013年以后又增加了5个岛。这5个岛又是如何加入的呢？香川县政府看到了濑户内艺术节的成功，他们想搞一个持久品牌的产品，他们说服北川，把另外5个岛也涵盖给他。加入一些他原来没有考虑过的岛，其实是一个挑战。不过从安排上看，艺术节有三个会期，春—夏—秋，这5个岛只加入一个秋会期， 规模非常小。所以我们总体上说艺术节复兴了12个岛，其实细致讲只有7个，另外5个岛临时来凑热闹。艺术中国：参与艺术节活动的岛其背后的组织机构都是怎样的呢？渠蒙：12个岛我都去了，我也参加过助力艺术家创作的活动，我也通过这个过程了解了一些内幕，很多艺术家都想去直岛和丰岛，因为那是重中之重，他们会认为不太重要的艺术家会被分到高建岛等边缘的五个新岛。所以艺术节重点是不一样的，直岛、丰岛和全岛就变成了艺术家镀金的地方，其他岛就落个名字而已。每个岛都有不同背景加入艺术节，日本社会结构比较复杂，从社区或村庄的角度来讲，每个岛又有不同，有的是自治会，自治会是一种自治化的官方群体，也不是官方群体和市政府，属于居民组织来协助组织艺术节，有的是志愿者，还有一些NPO组织，像男木岛图书馆就是以NPO的角色来加入艺术节。如果按岛系来分，2016年就已经很复杂了，每个社区都不一样，这样也好也不好。相比之下，中国官方统一做事就比较快，在日本，你要在每个社区开会，大部分时间精力不是在搞艺术，要跟社区层角色沟通决策。北川每年要在社区开几百个会，所以这些人更大的魅力是在沟通，如果我们谈他的模式，沟通才是他的模式。濑户内国际艺术节 2019年男木岛作品 图片来源：渠蒙艺术中国：您刚才讲福武总一郎和北川富朗在濑户内艺术节上是合作关系，但他们各自主导的岛屿不同，资金来源也不同，香川县政府也在艺术节里扮演重要的角色，那么这几方具体是怎样合作呢？渠蒙：活动推广的部分和收入门票归香川县政府，由香川县政府统筹包含交通和旅游的资源以及艺术节的各项宣传。这样防止了私人公司在这个过程中的操作手段，是很公平的。美术馆的收入归美术馆，门票从来不混在艺术节收入里面，福武总一郎分得很清楚。北川富朗有自己的艺术前线画廊（Art Front Gallery），他又成立了一个NPO的小虾队，这是一个志愿者组织，他的团队是用志愿者来管理，他和福武不一样，他们各有优势，俩人各自自制，共同完成艺术节。艺术中国：您觉得濑户内当地岛民更欣赏艺术节哪些地方？渠蒙：我举一个例子，像丰岛美术馆，让居民感动的作品是丰岛上的丰岛美术馆，但不是美术馆建筑本身，而是它旁边的梯田。他们觉得丰岛美术馆是因为梯田映衬出来的，梯田是社区的符号，梯田荒废以后，代表丰岛失去了社区标志性的东西，那就是梯田，梯田代表了丰岛的集体记忆和社区景观。福武先生在复兴丰岛的时候，计划把梯田复兴作为美术馆项目的一部分，这其实是很聪明的一个决定，所以岛民承认丰岛美术馆很美不是因为建筑物本身，而是因为他考虑了复兴岛上梯田这样一个符号一面旗帜，丰岛人谈到丰岛的概念，就是丰衣足食的岛，那块田地就代表了食。艺术中国：我想起越后妻有大地艺术节中卡巴科夫的作品《梯田》，那些代表乡村符号的雕塑非常具有农耕文化的代表性。渠蒙：你还是以游客的角度，我刚才说的是社区居民的角度，谈乡村性的时候，一定要把多主体的感受混在一起，才能得出一个更复杂的图谱。居民未必比你懂得少，艺术家可能觉得也有不同的手法，但是更聪明一点的艺术家，他是从居民那里学到很多东西。所以在濑户内有这样的艺术家，有的艺术家在岛上待几个月，但是大部分艺术家就像南瓜一样漂移过来，他没有真正的体验，所以我说好的作品是花时间和沟通出来的作品。这也是在地艺术、借地艺术和为地艺术的区别。作品位于小豆岛的中心区域，是一座由无数个铁环所组成的观景台，所俯瞰的奇异景观是 1300 万年前火山活动形成的 图片来源：everydayobject艺术中国：中国艺术界对于濑户内国际艺术节评价很高，几个岛地标性作品也广泛传播，那么日本人尤其是当地人对于濑户内艺术节有怎样的评价？渠蒙：实际上大家对于艺术节不可能都满意，去年香川大学发过两篇研究濑户内艺术节的文章，他们统计濑户内有50%的居民喜欢和偏喜欢艺术节，35%反感和偏反感。喜欢的原因是就是经济创收，但福武的企业也是有社区福祉和旅游多个角度的考虑，也分理想的社区复兴和现实部分的旅游人口交流等方面，但是在实际操作上遇到的困难并没有承诺的那么简单，同时企业的初衷也要考虑到赚钱和自身的可持续性发展。直岛上也有居民抱怨，主办方有一个很大的品牌叫“家计划”，就是把这些老宅变成艺术作品，这就导致了这些艺术作品都混杂在居民区，好多游客进入居民家里随意拍照，以前岛上居民家里没有空调，他们都把门打开，岛上的凉风就能换气，由于游客经常来特别吵闹，这些居民就把窗户都关上了，好多居民就中暑生病。田野调查大崎下岛御手洗村东京移居创业者夫妇 图片来源：渠蒙我有时候专门去岛上居民聊天的地方，我要是很正式的访谈，他们不会告诉我真相。我就坐在那里听，没事翻本书，他们来找我聊天，像倒豆子一样讲他们的生活，这种方法就是人类学的方法，正式访谈是社会学的方法，我两种方法都做了。我还得到一个信息，直岛不像小豆岛这里过去不是旅游地，过去只有三菱在直岛北边开工厂，少有外人来。艺术节之后，有些邻居就把房子卖给旅游商户，邻居家变成Air B&B和民宿，每天都遇到陌生人，晚上喝醉酒吵吵嚷嚷，他们就把房门上锁，岛上开始带来了这种不安全感。还有居民抱怨艺术节弄来这么多游客，为什么主办方自己不造一艘船，服务游客要占用他们的船，当地人要去附近城市医院看病每天坐船要一个小时，虽然有岛民优先的政策，但是游客会抢占大部分的座位，岛民感觉受到挤压，就像威尼斯艺术节一样。还有对韩国、中国等亚洲游客不懂规矩，抢巴士插队现象的种种抱怨。艺术中国：我觉得艺术节有数据支撑调研很重要，我们应该对地方政府和当地居民、游客做一个综合性的调研，不能简单的否定或者肯定。渠蒙：没错，做出这样的结论是需要长期的沉下心来做调查，日本很多成功的乡村建设，包括德岛县的神川，他们都是一辈子只做一件事情，你要是没有这种沉下心做事的态度，是做不出事情的。如果一味图快，得出的结论是没有意义的。渠蒙，综合科学博士（创意旅游地理，乡村/海岛研究），日本广岛大学人文与社会科学研究科助理教授（2022）、日本北海道大学高级旅游研究中心副教授，博士生导师（2023）、日本和歌山大学旅游研究中心访问研究员， CREATOUR International （欧盟）顾问、艺术岛中心（日香川直岛）研究总监。兼任国际海岛文化研究组织(SICRI)共同召集人兼国际海岛研究学会(ISIC)联合主席、国际学术期刊《Island Studies Journal》（《海岛研究》，加拿大）《Okinawan Journal of Island Studies (OJIS)》（《冲绳海岛研究》，日）客座主编，以及国际学术期刊《Event Management》（《活动管理》，美）、《Frontiers in Sustainable Tourism》（《可持续旅游前沿》，瑞士）、《Journal of Marine and Island Cultures (JMIC)》（《海洋和岛屿文化期刊》，韩）、《Journal of Responsible Tourism Management (JRTM)》（《负责任旅游管理期刊》，马来西亚）编委/顾问以及《Shima》（《海岛》，澳大利亚）等审稿人等。他的研究结合艺术社会学，旅游地理学和乡村/海岛研究等从跨学科角度出发来探索东亚乡村社会中的艺术振兴机制。
——来源 | 艺术中国
