文/ 李永强

陈抱一家境殷实，自幼喜欢艺术，少年时在父亲的帮助下就接触到了西方油画艺术，其后又跟随张聿光、周湘学习过西洋画。1913年陈抱一奔赴日本，进入白马会的葵桥洋画研究所学习西画，1914年由于身体原因，回到国内。大约一年多的时间，他获得了较为正规的西方绘画训练。1916年陈抱一再次东渡日本，先进入川端洋画研究所，后转入东京美术学校，进行正规的西画学习，1921年毕业后回到上海。陈抱一在日本东京美术学校留学期间，正值日本油画界开始探索现代艺术的思潮，反对学院派，积极吸收后期印象派之后的艺术流派，如野兽主义、立体主义等。陈抱一深受此影响，对西方现代艺术理念几乎全部接受，这也为他日后的油画追求以及形成现代艺术风格奠定了基础。

一、两次东渡日本习画

1913年陈抱一第一次到日本学习西画，受到了印象派绘画的影响，因为他所在的葵桥洋画研究所是由倡导印象主义外光派艺术的白马会所办，所以这一时期的陈抱一自然接受了印象派的理念与主张，强调写生与色彩。1914年陈抱一回国后，任教于上海美专的前身上海图画美术院，那时候他在教学中力倡写生，开设有写生静物等课程，并购买了伏尔泰石膏像用以教学。陈抱一倡导的写生极大地改善了上海图画美术院的教学，改变了其原有的以临摹为主的教学方法，使上海图画美术院的油画教学逐渐正规化。其实陈抱一不仅仅想改变上海图画美术院的油画教学，还希望正规的油画训练能够在中国得以推广，进而推动中国的油画发展。他在《洋画运动过程略记》一文中记录了当时的想法：“也许我过于性急，极想把当时唯一的临画教法试行根本改革，因为我深感如果因袭以前的习惯，则正规的洋画研究径路也无从开拓起来。而且那种沉闷的教学法，是我们早已经验过厌闷过的；何况在那个时期，洋画也应该加以正规的倡导的了。”[1]虽然陈抱一这一时期的作品未有传世，但通过诸多文献记载与分析可知，陈抱一早期的绘画受到了印象派很大影响，注重写生，追求外光环境下丰富的色彩表现。他1914年回国后组织发起的“写生画会”，就体现了他的这一思想，该画会在招生广告中云：“泰东西画学以实际为主义，故注重于写生一科……有鉴乎斯，特立是会，集合美术家专究各种写生画，兹暂设石膏像一部，循序进行……尚望有志诸君，联袂偕来，不胜幸甚。会所暂设上海虹口海宁路图画美术学院内。”[2]

1916年陈抱一再度赴日本学习，则受到了西方现代派艺术的影响，因为此时的日本洋画界已经不再是以黑田清辉为首的倡导印象主义外光派艺术一家独大。当时的石井柏亭、有岛生马、中川纪元等都倡导后期印象派与现代艺术，日本洋画界也由此形成了新旧两派。陈抱一与有岛生马、中川纪元有一定交往，其在日本期间，也自然对后期印象派与野兽派、立体派等现代艺术流派有了较为深入的理解，这自然也影响了他的艺术创作。1921年陈抱一毕业回到上海后，建立了豪华的大画室，名为“陈抱一绘画研究所”，他在此创作、思考，也教授少量学生习画。与此同时，陈抱一开始在上海美术专科学校任教，将自己的艺术理念与主张在教学中予以推行。第二次日本留学经历也基本决定了陈抱一此后的艺术风格与追求。金伟君在评价1929年的第一次全国美展时提到了陈抱一，其云：“我国起初有周勤豪、汪亚尘、刘海粟、陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画和东方的精神，很相合宜。”[3]

二、艺术创作

从现存作品来看，陈抱一的艺术创作时间跨度不长，大致从20世纪20年代到40年代。由于他的早逝，致使他的艺术风格并不是非常鲜明，但我们也能够察觉到他艺术风格的变化，以及他最终将要形成的艺术风格。

陈抱一是一位训练有素、基本功扎实、能力全面的画家，从1923年的速写人体《卧女》与1930年的素描《女裸体》可以看出他高超的造型基本功，画面中其对人体结构的理解与把握、对素描块面的塑造等，都显示出他拥有过硬的造型与写实能力。但陈抱一并没有沿着写实主义的路子往下走，而是转向了现代派艺术。

如果把陈抱一的艺术创作进行风格分期的话，1932年左右应该是一个分水岭，虽然这不一定很准确，但从艺术风格上来看，确实存在一定的转变。这个转变体现在两个方面：其一是绘画技法逐渐从粗放的大笔概括转变为相对严谨的细腻；其二是从早期追摹现代派艺术如野兽主义等，注重作品形式与主观表达逐渐转变为对个人风格的探索，进而向中国传统艺术精神回归，追求宁静与略带伤感忧郁的意味。为什么要定在1932年呢？一方面是他的艺术风格的确发生了变化，但更重要的是1932年是他人生的转折点，生活环境从优越殷实转变为无依无靠、穷苦潦倒。这些外在环境因素必定对他的艺术创作产生重要的影响。当然艺术风格的转变绝不是在某一年就能完成，它应该是一个过程，1932年应该是转变的开始，这个转变直到1940年才逐渐完成。从1932年到1940年，陈抱一的绘画风格是多变的、不稳定的，时而细腻写实，时而提炼概括。

（一）人物画

陈抱一1932年之前的油画人物作品大致有《人体》（1922年）、《人体》（1924年）、《小孩之梦》（1925年）、《人体（陈夫人）》（1925年）、《陈夫人像》（1928年）、《关紫兰像》（1930年）、《颜之速写》（1931年）、《红衣少女》（1932年）等，纵观这些作品，我们可以发现作品中或多或少都有着现代派艺术的影子，或是野兽主义，或是表现主义，甚至有时候还有一点儿印象主义。从技法上看，画家突出了主观色彩，削弱了结构与明暗，笔触粗放概括，不注重造型的严谨性，强调画面整体的黑白灰与画面的构成感。《小孩之梦》有些许印象派的影响，细腻地展现了在光线影响下的色彩关系，正如此作刊登时对陈抱一的介绍：“陈氏作画，技巧精熟，思考丰富，色彩与笔触极似法国印象派大师莫丽梭夫人（Berthe Morizot）。”[4]《关紫兰像》与《颜之速写》中，画家则强化鲜亮的主观色彩，并运用粗放、概括的笔触来实现情感的表达。画面中舍弃了古典写实技巧倡导的明暗、体积与透视，采取平面化的单纯化的视觉语言，通过色彩塑造形象空间及造型，将画面形式感提升，颇有野兽主义的风采。

陈抱一1932年之后较有代表性的油画人物作品大致为《女儿陈绿妮像》（1935年）、《少女像》（1939年）、《流浪少年》（1939年）、《流亡者之群》（1939年）、《自画像》（1940年）、《周炼霞像》（1941年）、《绿妮像》（1941年）、《自画像》（1943年）、《弘一法师像》（1943年）等。整体上看，这一时期的作品用笔开始变得严谨、细腻，更加的个人风格化，虽然也有西方现代派艺术的痕迹，但这种痕迹却是在逐渐地减弱。画家在进行着一种新的艺术探索，在尝试着运用油画技法塑造中国传统精神。作品中画家主观情感的表达更为细腻、到位，而且带有忧郁的气质。1939年创作的《流浪少年》《流亡者之群》都是比较优秀的作品，这些作品是画家对现实世界的真实反映，画中刻画的是在战火中流离失所、无家可归的人们在四处流浪，他们居无定所、忍饥挨饿，令人感到可怜与同情。画家成功地塑造了悲天悯人的氛围。这两幅画是陈抱一与周碧初、朱屺瞻、钱鼎、宋钟沅等画家在上海大新公司举办的展览中的作品，一经展出，便引起美术界广泛关注，并受到一致好评。张若谷记载了当时《中美日报》刊发的一篇评论：“《流浪少年》的画面上共有四人，以断墙残壁作背景，以褴褛衣衫作衬托，活生生地反映出了被大时代遗忘了的四个潦倒的年青流浪者。从他们蓬松杂乱的头发上，可以说尽了他们不幸的一生。然而这样的年青流浪者，在我们这大时代里，几乎每个角里都可以找到。是的，这是现实啊！作者便把握住了这样的现实题材。《流亡者之群》的画面上共有男女老幼九个人，他们愁眉郁眼，在枯树黄土的天涯一角困顿着。是休息？是诉苦？请在现实里搜寻你的答案吧！”[5]这两幅画在创作技法与理念上也可能受到了毕加索蓝色时期作品的影响，作者有意抹杀画面中人物的个体特征，削弱具体的细节描绘，将画中人物概括出一种群体性特征，倾向于概念化的表达。人物之间没有交流，很孤独忧郁，画出了悲凉的氛围。虽然没有采用写实手法，而通过破衣烂衫、满脸污垢来表现流亡人的悲惨，但观者却能感受到比写实手法更为强烈的窒息感。对于陈抱一绘画的这种变化，刘海粟曾评价：“那沉郁的色调，显然不只是画家个人的哀愁，而是天空密布战云在每个人心中的投影，作品笔力较健，在人的轮廓、树的阴影出现比过去作品更加蕴藉的线条。我以为他的艺术正在经历一次蜕变。”[6]

陈抱一绘画风格转变也体现在1940年的《自画像》中，此作画出了此时画家自信的精神风貌。画中人物目光坚定，精神表现到位，手拿画笔的动作彰显了画家为洋画运动献身的意志。画中色彩沉静，用笔谨慎，整体上还有一种比较“硬”的视觉效果，进一步强化了画家自身的艺术志向，同时也显示出画家对自我艺术风格塑造的探索。

此外，不得不提的还有《弘一法师像》，这是1942年受夏丏尊委托绘制的，1943年1月开始，耗时5个月。陈抱一画得很认真，他觉得这不是一幅普通的画像，必须要带着敬重虔诚，在心静的状态下才能绘制。虽然此图的彩图我们不得一见，但根据陈抱一的记载，大体可以想象：“这画像的色调，是以颜面的肉色（略带光体的淡黄色）与衣帽的特灰色为‘主调’（风帽是较淡的灰色）。背景的色调，大致是暗褐色和紫褐色，其中某部分也参入了暗绿色。大体看来，全画面也仿佛含带着一种恬静古朴的色调。”[7]日本画家菊地三郎对此画的评价很高，其云：“依我所见，《弘一法师像》所表达出的恬静纯朴，可说是陈抱一30年画业的顶点。那不是丢勒，也不是岸田刘生，那是坚持油画的陈抱一在一边体会中国画的传统，一边将他所达到的境界如实地反映到西画上了。画面有一种悲悯的情调……这幅作品可以说是东方和西方的合一。”[8]的确如此，如果陈抱一活的年龄比较大，那么可能此画不见得会显得如此重要，因为他可能在此作之后还会有很多优秀的作品，但遗憾的是，此作是陈抱一目前可知的去世前为数不多的力作。此画呈现出陈抱一想通过油画的技法来表现东方意味的精神，他在创作谈中也提到此作是在一种极其敬虔与平静的心态下完成的，我想这种创作状态不仅仅是针对这一张画，也可能针对这一时期陈抱一的心情。身处中日交战背景下的他，不仅有着很多日本朋友，而且最重要的是拥有一位日本妻子，他对日本人的憎恨与对妻子的爱恋是矛盾的，内心是痛苦的。此外，他面对战火下人们的苦难生活，面对左邻右舍的目光（因为妻子是日本人），面对寄人篱下穷困潦倒的生活（与昔日富有殷实的生活相对），面对无法自由地进行艺术创作（他认为接受订单为别人画像是对艺术的亵渎，但在晚年为了生活却不得不为之），等等，他内心的苦楚可能别人无法想象。在极度痛苦中，他向往着安宁平静，于是他通过绘画来塑造在现实中无法实现的理想。从陈抱一的笔记本上记载的话，我们也能看出他当时的心境：“心境不宁、烦恼内扰，当以无□法治之。无□者虚无也。即令心境虚空平静，把心中一切障扰打扫一空……”[9]概之，陈抱一晚年人物画的特点，一方面是作品中不再有着让观众一眼就能识别出的某一个现代派艺术的痕迹，另一方面则是呈现出向中国传统回归的趋势，也是他晚年艺术探索的未竟之路。

（二）风景画

陈抱一1932年之前的风景画作品大致有《雨之苏堤》（1923年）、《西湖风景》（1924年）、《苏堤春晓》（1924年）、《雷峰夕照》（1926年）、《苏堤春晓》（1927年）、《春山之晨》（1927年）、《停船》（1927年）、《山家》（1927年）、《午后之湖》（1927年）、《秋色》（1930年）、《秋晴》（1931年）等，这些作品在技法上受到西方现代派艺术的影响比较明显，主要体现为用笔粗放概括，色彩鲜亮，画面不注重细节的描绘，表现性比较强。虽然不少作品也都源自于写生，但画家更强调自己的主观意识，突出画家对自然风景主观的取舍与感受。《西湖风景》中画家没有对写生物象进行详细描绘，而是用极概括的笔触表现了树、房子、桥，尤其是树的表现，几近抽象；画面前方的水面用笔豪放，几乎看不出来是水面。画家强化了其对西湖美景的色彩感受，强调了红绿色的强对比，塑造了鲜艳明朗的画面。还有《秋色》亦是如此，或者说其在一定程度上比《西湖风景》更加接近抽象。画面前方的树已经看不出具体形状与造型，也看不出树与树之间的关系，画家只想告诉观众前面这一片就是丛树。用笔纵横恣肆，强调笔触与色彩的力量、美感，远山的表现更是概括，好似一笔画完一般，颇具表现主义的倾向。

陈抱一1932年之后较具代表性的风景画作品大致有《香港码头》（1938年）、《苏堤》（1942年）、《香港风景》（1942年）、《西湖艺专一角》（1944年）、 《沪西风景》（1944年）、 《桃花源》（1945年）等作品。正如前文所说，1932年到1940年陈抱一的绘画风格正在发生转变，所以此段时间内的作品风格多变。如1938年的《香港码头》[10]注重大块面的色彩表现，强调色彩的丰富性与对比性，不注重细节的描绘，色彩甚至有点偏向于概念化。在用笔上，不追求明显的笔触效果，有点平涂的感觉。而陈抱一1940年之后的风景画则逐渐趋于写实，用笔严谨了许多，笔触痕迹也渐渐变小、变弱，色彩也更加丰富细腻。《沪西风景》《西湖艺专一角》非常能说明这种变化。《西湖艺专一角》描绘的是西湖艺专的校内风景，作品中亭台楼阁的结构造型准确，具有较强的写实性，写生意味浓厚，色彩丰富细腻，画中树、石、桥、水等都刻画得比较细致。《沪西风景》表现的是湖边春季绿树成荫的风景，画家用笔相对细密，画面以绿色为主，通过浓淡各异、色阶丰富的绿色塑造了一片富有生机的画面。

（三）静物画

陈抱一的静物画作品大致有《瓶花》（1925年）、《瓶梅》（1927年）、《静物》（1933年）、《静物水果》（1933年）、《玫瑰》（1933年）、《月季花》（1936年）、《花卉十样锦》（1940年）、《瓶花》（1941年）、《瓶花》（1942年）等。纵观陈抱一的静物画，其绘画风格似乎没有什么大的变化。除早期部分作品有着明显的后期印象主义画家塞尚的艺术风格外，其他作品似乎没有表露出他对某个现代艺术流派的刻意学习与模仿。1933年创作的《静物水果》《静物》明显地学习了塞尚对物象的理解与表现方式，强调物体固有形和固有色，不强调环境对物体色彩的影响，不太注重环境色的表现，追求物体的多角度与实在体感。陈抱一的静物画在当时有着很大的影响，美术界也比较认可，李宝泉曾高度评价他参加1934年艺风社画展的《玫瑰》，其言：“陈抱一的《玫瑰》，红的花和绿的背景，色彩明快艳丽之至。尤其用笔的老练，当推这次展览会，洋画出品中第一。沉着而活泼，单纯而变化，使我看了叹为平生难得的快事之一。”[11]陈抱一的静物画的确是他绘画中的重要样式，也保持着相对稳定独立的风格，这些作品并没有明显地受到哪个流派的影响，应该是陈抱一从生活中写生，渐渐形成的独特画风。这些静物画装饰性很强，色彩明艳华丽，用笔既不是粗笔概括式的涂抹，也不是谨小慎微的细腻刻画，既有表现性的成分，又有写实性的刻画，可谓形神兼备。

通过人物画、风景画与静物画的纵向梳理，我们可以看到陈抱一绘画发生的变化与转向。陈抱一的绘画经历了从学习西方现代艺术到自我风格探索的过程，对于油画艺术的探索，他一直没有止步，他希望能够探索出属于自我的艺术风格，而不是在现代派艺术笼罩之下进行模仿。正如陈瑞林所评价的那样：“陈抱一是具有现代艺术倾向的画家，他主张从纯熟的写实技巧入手，从而开拓新的艺术意念，而不只是对于西方现代艺术流派机械地作形式外表的模仿。”[12]

三、对中国早期洋画运动的理论贡献

陈抱一对中国早期洋画运动给予了极大的投入与期盼，那种爱之切、恨之切的情感在很多文章中都有体现，他在多篇文章中提到中国的洋画运动虽然经过数年的发展，但还是不令人满意。他对中国早期洋画的发展做出了不小的贡献，这一贡献不是指他努力创作作品、研究绘画技法，而是指他对中国洋画运动的发展进行了深刻的理性思考，并撰写了不少关于这方面的文章。他的思考大致有这样一个脉络，即努力宣传西方现代艺术油画，使其艺术理论深入人心，同时分析中国洋画运动存在的问题，指出一方面是美术家自身的努力还不够，创作的优秀作品与举办的美术展览还不够多；另一方面是缺少全社会的帮助与支持，其根本原因是社会民众对洋画的认知与审美能力还有待进一步提高，所以必须大力推动民众的美术教育。

（一）宣传西洋现代艺术油画，倡导洋画运动

陈抱一积极宣传现代艺术油画，撰写、翻译了不少这方面的文章，大体可以分为三类。

第一类是介绍国外现代艺术流派与画家。如《Picasso的说话》摘录了毕加索的一些论画言语；《辟卡梭（毕加索）》则是一篇比较倾向于大众化的文章，像讲故事一样娓娓道来，将毕加索介绍、夸赞一番。他还翻译了《现代文化思潮与艺术：文艺上的德意志和法兰西》《最近巴黎画坛概观》《日本洋画发展的概况：历史及其现状》等，介绍德国、法国、日本当时画坛的艺术创作与思潮。如《日本洋画发展的概况：历史及其现状》一文介绍了洋画传入日本的历史及其发展，认为日本的洋画运动发展迅速，局面甚好；还对日本二科会、春阳会等进行了介绍，进一步认为日本洋画的发展得益于社会民众对洋画的关注与支持。陈抱一介绍日本洋画发展的最终目的，还是想为中国洋画运动寻得一些可供学习的经验和有益的启发。正如他所说的那样：“不仅可作为他人的现象看，而且在同是东方民族的立场，于我们的新时代美术的思想及研究的进展上，也未始不可作为一些刺激。”[13]

第二类是分析、倡导、推动中国早期洋画运动。他在《洋画界如何进展的讨论》中认为中国洋画若想取得良好的发展，必须从九个方面展开：其一是展示优秀作品的高水平美术展览会；其二是奖励优秀的美术作品；其三是多数诚挚作家的支持与帮助；其四是各种风格的艺术流派共同繁荣；其五是建设一定规模与数量的画廊；其六是成立美术研究的专门学术机构；其七是以美术为中心的相关事业的建设；其八是促进美术材料的制造与供给；其九是洋画家自身的努力。陈抱一提出九点意见后，又带着期望抒发了一段极具感性与激情的话，这些话一方面是对洋画界所言，另一方面是对自己的激励，其言：“我也相信只要从各人的立场努力干，迟早必能形成一个纯正的基调。这样，自然能够增强一般发展的可能性。尤其在这个文化太衰落的过程，艺术空气暗淡枯寂的环境中，我更不能跟它衰落而消失我的艺术热情。不，更需要提高几倍的热情和积极性。”[14]他还分析了中国早期洋画运动存在的问题，认为中国洋画运动的发展、繁荣，并不仅仅是美术家的事情，虽然美术家的创作与活动很重要，但除了美术家之外，还需要全社会的理解与帮助，有赖于整个社会对美术尤其是油画的认识，提升整个社会的审美认知，其云：“纵使美术界尚自能振作，但如果外界一般人对美术极其冷淡绝无感兴，或认识之浅薄，那就很难反映出或形成艺术的气氛来……美术界也很难遂行其健全的积极的发展，于是无形中美术本身的活力也必因而衰萎了。”[15]他还于1941年撰写极具史料价值的《洋画运动过程略记》，分6篇发表在《上海艺术月刊》上，此文不管是在当时还是在今天都有着很重要的意义。

第三类是介绍油画艺术，提高民众对油画的审美认知，因为他觉得这会帮助中国洋画运动的发展。他在《关于西洋画上的几个问题：由中西山水画专刊引起的一点随感》中指出不少人认为洋画重于描摹精致物形这一观点是对洋画的误解，他认为洋画创作不能“忘却了创作和表现的精神”[16]，没有精神表现的低级的写实作品就等同于照片，毫无美感与意义。文章发表的同时配了一张1920年马蒂斯的作品《奥丽凡风景》，用以说明他的艺术想法。他还撰写了介绍油画艺术的《油画之发明》《油画艺术是什么》《油画鉴赏说》等文章，出版了《油画法之基础》《洋画ABC》《人物画研究》《静物画研究》《洋画欣赏及美术常识》等著作，宣传普及油画艺术知识，推动民众及一般美术爱好者提高对油画的审美能力。陈抱一做了很多油画普及的工作，因为他觉得这有利于提升民众的审美能力，他认为“一个地方，文化发达，则从诸种事象上显露出人们对于‘美’有比较深切的认识”。[17]所以他极力倡导美术与大众生活要紧密联系，希望美术能够深入民众，倡导“生活的美化”“美的建设”，并指出生活美化并不是奢侈化，反而是减少无谓的奢侈，让生活更加积极健康，更加具有美感与创造精神。他抓住一切机会，宣扬美术运动，在给新创刊的《新世纪》杂志写的文章中提到，虽然《新世纪》不是专门的美术刊物，但他还是希望该杂志能够站在大众的角度，促进美术的普及，提出了“如何利用诸般美术的建设或机会，使大众受到良好的影响；怎样善用艺术来感化一般人的精神，使人们得到愉悦的慰安，并助长人们的美意识之发达”。[18]这些都是他针对中国洋画运动缺少坚实的社会基础与民众支持所作的努力。

（二）大力推动美术教育

陈抱一大力推动美术教育的原因是为了提高全民的审美认知，进一步推动洋画运动。他在《国际美术教育会议》中认为社会民众审美能力的提高全赖美术教育，并对美国、日本的美术教育做了简单介绍，他认为美术教育的使命与意义在于“涵育美的感情，并启发创造的能力……助长审美性能之发达，提高对于美的眼光与趣味，使间接直接地能把一切的制造、所生产的物品，以及各种建设上的构成计划，具有美的形式与品质”。[19]他认为彼时上海的美术界比较腐朽：“养成专门艺术人才的机关，任其保持着腐朽的机构，不谋实质的整顿。一般普通学校的艺术教育上，没有较进步的有效的方针，而一任敷衍、疏懈，不求向上。”[20]从文章中我们可以看出陈抱一对中国美术发展急切的期盼，他不停地发问，如何才能实现中国油画运动的推进？如何培养优良的美术人才？如何促进美术教育的发达？他认为无论公立还是私立的美术教育机构都应该有充实的学术资源储备，并以此承担起培养美术人才的重任。他期盼除了美术专门人才的努力之外，希望关心文化艺术的人们也能够伸出援助之手。

除了呼吁加强专门的美术教育之外，陈抱一还在儿童美术教育上作了不少思考。他认为对小朋友的美术教育并不是一定要培养他们作画家，而是培养他们对美术的认识。他认为小学教育中的美术课十分不妥，一味让孩子临摹，会让孩子失去对美术的兴趣，加重孩子的模仿性，从而失去创造性。他希望孩子们在“临本”之外能发现还有许多“画材”，进而“开拓出一个‘创造的境地’”。[21]陈抱一认为当时的儿童美术教育是缺失的，学校的儿童美术教育课程形同虚设，很多儿童图画读物也不适合儿童的心理，不能给儿童带来良好的教养。他呼吁全社会要重视儿童美术教育，不仅要重视学校的美术课，而且如果有可能，可以开设儿童美术馆，最大限度地培养儿童的美术兴趣，使他们养成“良好的趣味，并启发其创造的思想”。[22]他还专门指出儿童读物需要艺术化，指出欧美、日本的儿童读物在装帧设计、色彩、排版上都比较艺术化，比较强调儿童的审美认知，我们也必须注意，因为“插图上的形象、色彩，尤其是适于儿童心理的艺术的插图，非但于儿童们是一种明朗而愉快的刺激，而且直接于儿童的美感乃至趣味上是很有关系的”。进一步指出儿童读物的艺术化并不是随便加一些插图与色彩，而是要满足两个方面的要求，即“（一）画的表现上，有无童心的意味以适于儿童心理；（二）画的表现上，有无艺术的效果（在构图、形象，及色彩等）以助长儿童的审美性”。[23]

结语

陈抱一的命运与中国早期洋画运动一样坎坷多舛，他是20世纪初期中国洋画运动的奠基者之一。他对油画艺术极度虔诚，即使是在极度困苦的情况下，也从未放弃油画创作。他始终理性地思考着中国现代油画的发展问题，从不把对现代派艺术表面的模仿与学习看作是中国洋画运动的实质性发展，所以他一直都在探索中国油画的新发展与新出路。令人遗憾的是，他在世的时间太短了，在即将形成独特个人风格的时候，却与世长辞，致使他的艺术风格显得模糊不清，存世作品的数量也不够多，而且使得后世对他的学术研究也有所欠缺。陈抱一的早逝对中国早期油画的发展来说，无疑是重大的损失，因为他不仅在油画创作方面进行了积极有益的探索，而且在绘画理论、美术教育等方面都做出了极大的贡献。

基金项目：2020年国家社科基金艺术学重大项目“中国近现代美术国际交流文献研究”（编号20ZD15）子课题“创作之部”。

注释：

[1]陈抱一：《洋画运动过程略记（续）》，《上海艺术月刊》1942年第6期，第119页。

[2]《写生画会添招会员》，《申报》1914年9月12日。

[3]金伟君：《美展与艺术新运动》，《妇女杂志》1929年第7期，第23页。

[4]陈抱一：《小孩之梦》，《美术生活》1934年第6期，彩页。

[5]张若谷：《没有到过西洋的洋画家（雅朋苏活年之四）》，《永安月刊》1939年第8期，第4页。

[6]刘海粟：《怀念陈抱一》，载陈瑞林编《现代美术家陈抱一》，人民美术出版社，1988，第132页。

[7]陈抱一：《弘一法师画像记》，《妙法轮》1943年第12期，第9页。

[8]菊地三郎：《陈抱一和中国的西画》，载陈瑞林编《现代美术家陈抱一》，第185页。

[9]同上。

[10]此图创作于1938年，刊登于1943年第9期的《华文每日》，发表时作品的信息为“《香港仔岸道》陈氏1938年作品”。后来的出版物不知道为什么都将作品信息改为“《香港码头》1942年作”，特此更正。

[11]李宝泉：《走出艺风社展览会以后》，《艺风》1934年第9期，第21页。

[12]陈瑞林：《陈抱一和中国早期的油画运动》，《美术研究》1986年第2期，第33页。

[13]陈抱一：《日本洋画发展的概况：历史及其现状》，《前锋月刊》1930年第2期，第26页。

[14]陈抱一：《洋画界如何进展的讨论》，《上海艺术月刊》1942年第3期，第52页。

[15]陈抱一：《关于美术进展的问题》，《文协》1943年第2期，第11页。

[16]陈抱一：《关于西洋画上的几个问题：由中西山水画专刊引起的一点随感》，《国画月刊》1935年第5期，第104页。

[17]陈抱一：《社会生活之向上和艺术的涵养》，《大陆杂志》1932年第2期，第88页。

[18]陈抱一：《对于艺术运动的感想》，《新世纪》1935年第2期，第2页。

[19]陈抱一：《国际美术教育会议》，《世界知识》1935年第4期，第216页。

[20]陈抱一：《对于全国美展的感想》，《月报》1937年第5期，第15页。

[21]陈抱一：《对喜欢绘画的小朋友说》，《儿童杂志》1931年第1期，第32页。

[22]陈抱一：《儿童年—及一般儿童之美育的设施》，《新世纪》1936年第3期，第26页。

[23]陈抱一：《关于儿童美育和图画刊物》，《美术生活》1934年第6期，第9页。

（李永强，广西艺术学院教授、中国美术家协会美术理论委员会委员、中国艺术学理论学会艺术史专委会理事、中国文艺评论家协会造型艺术委员会副秘书长。）

——来源：《美术大观》2022年第5期第72页～76页