陈晶｜集体的观看——“二万三千里”国画写生中的三峡图像

摘要：1960年，在新国画运动展开的背景下，江苏省国画院“二万三千里”写生活动，直接催生出一批表现长江三峡的著名山水作品。三峡的形象自此一改画史上的寂寥，成为美术创作的重要题材。统一行动的集体旅行，促进了画院画家身份的认同和集体的规训，画家们在集体主义文化中完成了自我的形塑，并外化为视觉图像，促成新的图式风格。本文通过具体分析此行中三峡视觉经验的更新，力图追溯集体旅行这一特定语境下“集体观看”的社会属性，并重新审视“观看”的产出——三峡画卷的图式、主题、审美的变迁，力求探索视觉形象创造中感性经验和社会历史之间的内在关系。

关键词：集体旅行；集体观看；国画写生；三峡图像

1960年，在新国画运动展开的背景下，新成立的江苏省国画院，由傅抱石、亚明带队，组成一行13人的江苏国画工作团，从南京出发，历时3个月，途经6省10余市，进行了一场载入现代美术史的“二万三千里”集体旅行写生。乘船穿行长江三峡时，奇险绮丽的独特风光引发了此行所有画家的感叹，随之集中出现了一批表现三峡的山水作品，其中就包括傅抱石《西陵峡》、亚明《三峡灯火》等名作。并且，大多数画家此后数十年一直保持着对这一题材的兴趣，或回忆、或重游，三峡成为新金陵画派在江南风光之外为数不多被持续表现的对象。这次对三峡题材的集中创作，对山水画的变革创新产生了启发和示范意义，此后众多画家，如关山月、黎雄才、李可染、蒋兆和、陆俨少、张振铎、阳太阳、周韶华、伍必端等，纷纷至三峡旅行写生，三峡形象一改画史上的寂寥，从此成为一个被艺术家热衷表现的视觉母题。

一、集体写生与三峡入画

“三峡”之谓由来已久，始见于西晋左思的《三都赋》。三峡具体所指虽有不同，但总体就是指今天重庆奉节白帝城至湖北宜昌南津关的瞿塘峡、巫峡、西陵峡三段峡谷。据《巫山县志》记载：“凡此三峡，峭壁插天、悬岩千仞，并无山径可通，蜀道之难于斯为最。”其间奇峰险立、江流湍急，自古就是最险要的航线，但历来也是文人墨客寄情抒怀的对象，屈原、宋玉、李白、杜甫、李商隐……吟咏三峡的诗人灿若繁星，堪称古典文学史上的璀璨华章。而作为文学史上被反复吟咏的三峡意象，在美术史上却所见寥寥，所以有清代张问陶诗云：“石走山飞气不驯，千峰直作乱麻皴。变化三峡成图画，万古终无下笔人。”直至1921年，孙中山发表《建国方略、实业计划》，专题论述“整治扬子江”。从此，治理长江航道、发展航运受到重视。也正是伴随客轮航行的相对便捷，峡江画卷在20世纪30年代陆续出现。1937年底国民政府迁都重庆，长江航道建设进入一个小高峰。大批画家西迁时经过三峡，三峡的视觉图像开始以不同的风格逐渐浮出。但直到1960年之后，三峡的美术创作不仅出现井喷之势，更成为新国画进程中既保持了山水画的笔墨魅力，又焕发出新时代气象的成功案例。这可以说是“二万三千里”集体写生活动的直接成果之一。

20世纪，伴随“写生”的兴起与备受瞩目，集体的旅行写生也在倡导西学的新式学校中流行开来。但官方组织的集体旅行写生，则是在中华人民共和国成立后出现的新现象。比之民国时期，20世纪50年代的集体旅行写生在组织形式、写生目的上已发生了根本性的变化。但有一点是一以贯之的，即通过集体旅行写生来促进新的美术观念的传播与认同。1949年后，中国画的发展变革再次面临新的时代需求，无法反映社会现实的质疑与批评，使山水画面临着巨大的生存压力。变革求存之下，走出书斋画室，从临摹转而描绘真山真水，成为必然的选择，深入生活、发掘新的画题，成为迫切的、行之有效的创作途径。由此，中国美术家协会（包括当时的各分会）、画院、学院等组织的旅行写生密集登场。1953年，艾青以在“上海美术工作者政治讲习班”上的讲话内容整理成为《谈中国画》一文，发表在《文艺报》1953年第15期，其中提出“新国画”必须“内容新”“形式新”。这一年，北京的画家开始到北京近郊各风景名胜点写生；之后，旅行写生风行一时，如1954年春，吴镜汀、惠孝同、董寿平一行前往黄山、富春山旅行写生；同年，李可染、张仃、罗铭三人赴江南写生，先后行至黄山、富春江、苏州、杭州、无锡等地；1956年，江苏省文化局拨款1.2万元，组织画家赴黄山、烟台、庐山各地写生；1957年，傅抱石率中国美术家代表团出访东欧并开展写生……其间，下乡下厂作体验生活的不计其数。

在众多有组织的集体旅行写生活动中，“二万三千里”写生因其时间久、路线长且成就斐然，成为最具有代表性的一个。更重要的是，许多画家正是在这次写生活动中，“突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创造新笔墨”，用传统笔墨“得心应手地将祖国的山河新貌传神写照”。在集体写生活动结束之后，江苏省国画院迅速推出“山河新貌”美术展览，引发了美术界的瞩目与争鸣，展览中呈现出来的风格全新的新山水面貌，形成了具有流派意义的“新金陵山水”的风格样式。其中历时3天的长江游轮之旅，不仅产生了一批具有标志性意义的山水力作，还直接促成了三峡新图式的生成，从中可一窥三峡图像三个层级视觉经验的更新：“观看之物”的新变、象征意味的图式再造以及崇高山水的重构。

二、“观看之物”：航标灯

“二万三千里”壮游之行鲜明地体现出“集体”这个时代文化特性，实现了“思想变了，笔墨就不能不变”的思想统一，并获得了预期的创作成果。因为是集体行动，目标一致、动线一致、参观对象一致，因此，大多数题材都是人手均画，这就形成了一个非常有趣的绘画现象：集体同题创作。同题绘画是美术史上常见的创作现象，跨越时空的异代作者对相同题材的反复表现，形成积淀深厚的图像表现传统；同代画家或追慕经典母题、或出于市场需求、或源自交往唱酬，也常常表现相同题材的绘画。但“二万三千里”旅行写生中的同题现象，区别于历史上的任何情况，它是特定时代语境下画家们集体观看的产物。诚如贡布里希所认为的，“没有一个艺术家能摒弃一切程式‘画其所见’”。景物掠过眼前，人们对自己主动选择的事物投以审美注意，而选择的动因则生发于受到社会文化塑造的个体认知系统。若对旅行写生发生的社会文化环境加以审视，则可探究一些从未入画的新事物、新组合何以开始出现在画面中，例如发光的航标灯。

1958年，毛泽东视察长江途中见到工人维护航标的情景，提出“航标灯为什么不能用电”的问题，随后长江航道管理局川江航道处响应号召，立刻推进了长江干线全县航标电气化的进程，灯光亮度和稳定程度都比油灯要好。航标信号虽早在民国初年就伴随现代航运的发展而沿江设置，但是从无光图标到煤油灯再到电气化，航标灯技术的发展本身具有迈向现代化的意义。更重要的是，航标灯电气化由毛泽东亲自过问，被作为技术攻关，向中华人民共和国成立10周年献礼。因此，航标灯电气化显然超越了技术进步的意义，成为新社会建设成就的标志物。

据同行黄名芊回忆，写生团穿过三峡的时候，入夜，明亮的航标灯盏盏亮起，最先敏锐意识到航标灯典型意义的是亚明。他认为航标灯是母亲河在人民当家做主之后的新鲜事物，川江夜航体现了社会主义建设的伟大成就。怀着极大的热情，亚明当即在船上就完成了《三峡灯火》一画（图1）。同样仔细观察航标灯并做了记录的还有钱松喦、张晋、丁士青等，在他们的三峡山水创作中也都将航标灯作为重要的点题之景。航标灯本身的外形结构并不复杂，且大多被作为很小的点景，往往被概括为三角形的底座加上一个圆点，以示灯头。但亚明《三峡灯火》则是把航标灯当作主体对象来经营，这种对灯光的特写式描绘，罕见先例。此前宗其香、李斛擅画夜景，灯火闪烁如点点星河，但突出的是氛围，每盏灯光也都是概括的点状。亚明将3个航标灯由近及远成三角形分布，最前面的一盏居于前景，占据了整幅画面的中心位置，以重色画灯芯，再用淡色层层绘成同心圆状的光晕，在墨色的山石映衬下，散发着醒目而明亮的暖色光芒。不同于古典山水画咫尺千里的辽阔空间，画面选取局部近景的表现，景物迫近眼前，清晰可辨，十分类似摄影里的特写镜头。被聚焦特写的航标灯获得了画面的主角地位，这不仅指代着长江航道治理的现代化建设成就，也是能够迅速引发共鸣的隐喻，尤其是夜色中曲折的峡江被明亮的灯光照亮，航标灯随之被赋予了光明和引导方向的意义。

图1 亚明《三峡灯火》纸本设色

28cm×41.5cm 1960年

对于航标灯，傅抱石也注意到了亚明的倡导和实践，但他没有立刻表现出来，为此傅抱石深刻反省道：“虽然也一度考虑过，但马上就想到它技巧上的困难和画面的不易处理，一转念间，又转到我的‘西陵峡’和‘神女十二峰’身上去了。这说明什么呢？一句话，宁肯牺牲富有现实意义的主题内容，不肯牺牲自己的笔墨习惯，每每自问，惭愧实深。”傅抱石后来数度以《西陵峡》为底本重绘，其中就有添画醒目明亮的航标灯。

基于“观看”的社会属性，社会描述与集体想象也在很大程度上影响或引导画家对三峡的观看和艺术表现，举凡同期的文学、新闻、宣传，可勾勒出三峡彼时被赋予的时代面貌：陈毅在1959年冬过三峡，回忆32年前过三峡的情景，感怀赋诗：“山川壮丽欣重睹，旧梦依稀认血痕。千万险滩皆稳渡，水头如剑破夔门”；同年《人民画报》刊登了一位摄影作者从武汉到重庆的三峡旅行图文记录，文字中这样描写道：“在鸦片战争后的一百年间，帝国主义的军舰任意出入长江，使这美丽富饶的流域蒙上了半殖民地的阴影。今天，帝国主义势力已被驱逐，封建制度已被摧毁，生活在这里的几亿人民正以磅礴的气势改造大好河山，使他们更富饶、更美丽。”1961年，戈壁舟的诗《三峡云雾》略晚于三峡写生和创作的时间，但属于同一语境，《人民日报》将这首诗与傅抱石的《西陵峡》同版面刊登发表，互文之意显而易见：

神女峰，昭君村，从来云愁雾惨；

如今巫山回头笑，看双辫子云里红旗，看水红袄雾中下水田。

屈原宅，杜公祠，从来雨泣风怨；

如今崆岭欢歌声，唱云外修筑上天路，唱雾里力争上游船。

滩险、水恶、浪高，红、白、绿、黄灯火，点点航标。

大江流到天河里，处处星星白云飘。……

直接激发画家创作热情的，还应该包括游轮上的导游讲解。解说词铺陈川江航道历史上的险要，对比现在的安然夜航，给画家们带来直接的现场视听对照。傅抱石显然对广播解说印象深刻，“我们站立在光可照人的甲板上，听着广播员同志用嘹亮的声音介绍长江上游解放前后的航运情况。过去出‘峡’是等于过鬼门关，而现在真好似游湖一般。向前一望，点点灯光，指引着航轮的进路”。钱松喦也感慨道：“凭栏欣赏夹岸山色，根本不知道，所过之处即是千百年来由于礁滩的险恶而吞噬了无数生命和舟棹之处，今天江中明滩暗礁，都设有由劳动人民智慧所创造的自动明亮的航标，打破了千百年来惯例，日夜同行无阻。把古人的出峡图，当年船夫用性命来和自然搏斗的惊险场面，与今天对照，这是不平凡的奇迹。”于是提出思考：“我们怎样来画今天的出峡图，又是一个新课题。”

1960年，“大跃进”的建设热情依旧高昂，而对于三峡，不仅是正在建设的黄金航道，更随着1957年毛泽东发表《水调歌头·游泳》之后，成为“高峡出平湖”的现代中国宏图梦想之载体。此次旅行写生对三峡的描绘正是发生在这样的语境中。“如果想对词语的意义作出正确解释，那么首先必须理解它所在的上下文（语境）”。当把语境理论作为一种方法拓展到对美术作品的解读中去，就不得不考虑作者的意图如何与他所处的文化环境编织在一起。在当时高涨的社会主义建设热情中，在社会主义现实主义的创作导向下，三峡的自然风光不可避免地被投射了人化的审美观照，因此，三峡在古典文学艺术史上，基本着墨于三峡之险、蜀道之难，但在20世纪五六十年代则有明显转向，即通过今昔对比，以表现人民建设祖国和改变山河的豪迈气概，讴歌中华人民共和国建设的伟大成就。然而，在轮船上游览三峡，面对几乎没有叙事空间的自然风光，画家们对三峡的观察都不约而同地注意到“航标灯”这个代表川江夜航伟大壮举的新事物。

“观看”意味着选择、截取、解释和忽略。三峡之旅中，新事物被关注，正是基于画家意图的主动选择；反之，意图之外的景物，则如同脱离了“语境”的词语，失去了表达的有效性，视而未见，不予入画。黄名芊在回忆录中提到了一个小见闻——华山莎萝坪上，丁士青清早写生，傅抱石见此须发皆白、精神奕奕的老人仿佛独立于云雾苍茫之中，曾感慨：若是在过去，把他照下来，倒是可以题为“深山寻道图”；随后二人交谈，赞赏华山雄壮，“真是江山如此多娇，可惜就是不容易画”，又感叹自己熟悉的江南，如今看来像是“盆景”。从这个小插曲可见画家们对“观看之物”的自觉选择和自我革命，即放弃山间访道的熟悉图式，突破自己习惯的家山笔墨，热心于壮丽宏大之景。这一点显然形成了集体的共鸣，也很快表现在画面上。在重庆观摩会上，傅抱石就曾暗暗惊叹传统功夫深厚的老画家丁士青也能摆脱得心应手的笔墨习性，出现新的变化，而这种变化，“是气象万千，热火朝天的现实生活的启发和教育”。在社会描述与集体想象的浸润下，艺术家的“观看”，充满对美好新社会的心理期待，自觉摒弃渔樵、问道、访碑一类山水画旧有的图像传统，一些不符合预期的风景或事物也会被不自觉遮蔽，而符合心理期待的事物则更容易被“看见”。于是，在三峡的风景中，今昔巨变、理想宏图成为观看的着眼点，航标灯、山中新城等新事物也被予以审美注意，表现为新的艺术形象，从而改变了山水画廖无人烟、避世独立的林泉之境，实现内容新、形式新的时代要求。

三、象征意味的新图式：峭壁巨嶂

除《长江万里图》之类的长卷中通常有三峡的篇幅之外，对三峡独立的绘画表现，罕见于古典绘画史，不多的几件如（元）盛懋《三峡瞿塘图》、（清）高其佩《三峡行舟》（图2）等，主要通过江道狭窄、水流湍急来表现三峡之险，山石的摹写多来自于山水画谱，重峦叠嶂，以三远之法表现江流蜿蜒、远山逶迤。民国时期，随着三峡航运的改善与兴盛，轮船的相对平稳安全，让画家有行于水上的观赏体验，西方绘画方法的传入普及也使峡江图出现了符合透视规律的纵深感，这种一江两崖、纵向对开的图式结构，因为符合直观的观看视野，从20世纪30年代直至今天，成为峡江图的典型图式。包括早期风光摄影的取景，文学上“两岸青山相对出”的描写，高山深峡的对称构图，都是水上行船典型的观看视角。

图2 高其佩《三峡行舟》

纸本水墨 169cm×96cm 清代

然而，在这次旅行中，出现了一批与经典图式迥异的峡江新山水，虽然风格上各有差异，但在构图立意上表现出一种潜在的共通性。顶天立地、岿然耸立的峭壁巨嶂式山水出现在此行多位画家笔下。傅抱石《西陵峡》、钱松喦《西陵峡》、宋文治《峡江图》（图3）、丁士青《川江夜航》、余彤甫《山顶人烟》等都有类似的主体山崖，且都在之后的几年中反复描绘，不断提炼打磨这一图式。比如傅抱石的《西陵峡》（图4），画面入目便是庞大整体的陡峭绝壁，如同巨大的石屏风占据了画面的大部分篇幅，前景斜卧礁石延伸没入江水，对岸的山峰因为处于远景而显得体量较小，层叠着退后，江水呈“之”字形环绕在主体山体的脚下，礁石、群山、江水形成簇拥之势，更加凸显巨大山体的高耸伟岸，令人产生一种纪念碑式的庄严感。按照高居翰对晚明吴彬的晚期山水的分析，这种以一个庞大而稳定的形体主宰画面构图的理想意象，源头可追溯至北宋范宽作于11世纪初的《溪山行旅图》。傅抱石《西陵峡》巨嶂式的构图，虽然让人联想到《溪山行旅图》中峰耸立的图式，二者在纪念碑式的崇高感上或有渊源，但《西陵峡》的现代审美特征已经与古典山水拉开了显著的距离。其中最明显的是古代的立轴形式改变为横幅画面，加上裁切式的构图，都提示着在摄影的影响下艺术家不同于古人的观察方式。更重要的是，范宽画面中的山体结构分明，层层向上堆积形成了宏大山体，正如方闻所分析的，范宽不满足于画肉眼所见，而是反映出“察物明理”的新儒学宗旨，理通神会，“善与山传神”，在画中，流泉飞瀑、山石树木在画面上都得到重要的对待和描绘，统一在一个形貌轮廓整体的巨大山峰中，“它趋向于提示，是唤起回忆并邀请期盼，而不是描述”。而傅抱石《西陵峡》以写生为名，更多地依赖于肉眼的视觉感受，如前文论及，画中的山形结构、远近空间都脱胎于实景写生，却在细节描绘上趋于简化，脱离自然主义的倾向。相对于古典山水，《西陵峡》并非唤起可游可居的情景回忆，而是试图唤起图像形式与精神气度的某种关联。因此，画中山崖浑然概括，起伏的轮廓线被浓墨统一成了近乎方正的一体，丰碑式的峭壁巨嶂主宰着整个画面。笔墨皴法也随之发生变化，比之傅抱石20世纪40年代的三峡画卷，《西陵峡》的皴法一改散锋开花笔的波谲云诡，皴笔拉长，顺山势走向而变，老辣纵横，生动地表现出绝壁上山石嶙峋的肌理感，但看上去更加整体，强化了巨嶂式山水呈现出来的统一性和秩序感。其产生的结果是，虽然傅抱石的处理是基于峡江石壁的视觉特点做出的变化，但这种概括性的表现让峡江图脱离了奇、险之意境，产生了一种巍峨庄严、雄伟稳定的全新山水品格。这样的磅礴画面，在当时“流行”的以传统山水加入现代点景，或是写生记录式的工地山水中，具有令人耳目一新的感染力，正如“山河新貌”展览的一位观众留言中所说的：傅抱石的《西陵峡》“笔墨苍劲，气势浑厚，虽然没有画新的建设，却表现出了使人振奋的时代精神”。

图3 宋文治《峡江图》纸本设色

52.5cm×74.5cm 1960年

图4 傅抱石《西陵峡》纸本设色

74.4cm×107.4cm 1960年中国美术馆

如果说航标灯的出现还是类似于公路、铁路、高压线的点景点题，那么以傅抱石的《西陵峡》为代表的峡江图系列，应该是具有标志性意义的创作现象，巨嶂式山岩在画面中占据主体，巍峨伟岸、厚重稳定，固若磐石，凛然如丰碑，从山水本体实现了富有时代精神的新气象，形成了具有中国山水意境的峡江新图式，对山水画长期纠结的传统笔墨与现代生活“夹生饭”的困境，不失为一种具有示范意义的解决路径。

《西陵峡》中绝壁巨嶂式的图式特点，是不是出于实景写生的直接记录呢？通过20世纪60年代之前的摄影作品可以看到，傅抱石、钱松喦、宋文治笔下的西陵峡确实都脱胎于实景，应该是西陵峡的著名险滩崆岭一带的风景，但都有明显的夸张和取舍。但有趣的是，几位画家都选择了并不常见的视角。美国社会学家西德尼·戴维·甘博（Sidney David Gamble）拍摄的西陵峡风光，可以作为船行此处时的视野参考（图5）。而在《人民画报》1959年第10期刊登的一张照片中，则可看到西陵峡垂直于江面的陡壁与画面十分相似，这是相同的枯水期航线上客轮近观所见，但这个角度已经看不到蜿蜒婉转的江面和背后的远山了。显然，在几位画家的笔下，纵观全局的画面显示的视野应该更远，实际的崖壁没有画中那般高大。傅抱石在过西陵峡时快速画过两张速写，从飞速勾画的线条中依稀可见，西陵峡周围群山远近相互掩映，形成起伏变化的轮廓线，与甘博拍摄的西陵峡远景相类似。第二张速写线条形式感更好，并标记了用色，根据傅抱石的习惯，这张应该是依速写构思的创作草图，中间的主体山崖的整体结构被几根肯定的线条略加强调。而到完成的画面上，巨嶂式的山体被清晰地凸显了出来，画面中前景横卧的深色礁石，在照片里都可清楚看出，实际上是同一山体的斜向的肌理，但在画面中脱离出来成为前景，这或许是记忆的失误，更大可能是出于画面层次感的需要。其最终效果是纵向到底的线条令巨大的屏障式的山崖更加整体，如同拔地而起，绝壁千仞。

图5 西德尼·戴维·甘博《西陵峡风光》

摄影约20世纪二三十年代

从形态的对比上看，傅抱石很可能是将远处的视野与近处的石壁观感结合在了最终的创作中。同时创作的钱松喦与宋文治的峡江图，虽然在风格上有显著不同，但在强化主体山崖的处理上与傅抱石的思路出奇一致。事实上，这一图式结构也并不是在峡江图中才突兀出现的，追索他们一行旅行的足迹，在华山写生时就可以发现端倪。写生团从南京出发，先是一路北上，擅长江南山水的画家们面对西北风光都倍感惊奇与激动，也都十分苦恼于北方山水如何表现，对此傅抱石记录了一个小细节：“当我们从华山脚下玉泉院上山向娑罗坪进发的时候，不久就峰回路转，看到排列在前面高耸云端的西峰，真是壁立千仞，奇峭无伦。忽然后面有人高声叫着：‘哈哈！这才解决问题呵！’那种兴奋的情绪，的确用文字很难形容。”这个问题就是他们一路讨论的“长期生活在平畴千里的江南水乡的山水画家，对于长期沉潜在卷轴几案之间的山水画家”如何用笔墨有力表现新时代、新生活。或许在这一刻，华山的壮观触发了“解决问题”的灵感。傅抱石在华山画了不少速写，但以华山西峰速写最为特别，只截取山之巅，却不是尖峰入云，而是宽厚的屏障式山体，以前山山顶渺小景物为前景，衬托出高峻雄伟之感（图6），与《西陵峡》一画中的山体形态极为类似。随后，傅抱石以这一构图为基础创作了多件作品，包括《漫游太华》《画赠周韶华》《待细把江山图画》（图7）等。以如此方法经营华山的还有亚明，虽然画的不是西峰而是苍龙岭，但位置经营几乎异曲同工。钱松喦回到南京后画的《延安颂》，夸张了宝塔山的高度，巍峨耸立于画面中心，包括代表作《红岩》易稿超过20次，从纪实性的写生到定稿中逐渐推高山岩，形成高山仰止的丰碑隐喻，亦是遵循了同样的逻辑（图8）。

图6 傅抱石《华山西峰速写》纸本铅笔引自黄名芊：

《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》，

人民美术出版社 2009年版，第75页

图7 傅抱石《待细把江山图画》

纸本设色 100cm×112cm 1961年中国美术馆

图8 钱松喦《红岩》纸本设色

104cm×81.5cm 1962年

从某种意义上说，峭壁巨嶂形成的丰碑图式结构，就此成为写生团范围内的一个“集体表征”。作为一种“思想成像”，关于三峡的图式在一段时间内生成修正，显现为文化经验的不断内化，“三峡”的形象，也超越了自然风景的纪实，作为对象化的“物”被构建生产出来。简言之，社会想象与集体讲述形塑了他们对三峡的观看，而群体效应与从众心理使写生团成员从集体中学到更多积极的、有益的思想与表现，同时努力令自己的判断、认识符合于集体期待。在这里，集体观看，通过对个体文化经验的不断修正，逐渐清晰，虽然画面的风格各异、个性彰显，但作为一种图式的影响已经产生：岿然屹立、稳定如丰碑的巨嶂式山水，在新山水画中集中出现，并悄然流行。

四、壮美江山：崇高山水的重构

东晋袁崧《宜都记》记载了书记口传之中的三峡印象：

常闻峡中水疾，书记及口传，悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崢秀峰，奇构异形，固难以辞叙。林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣！

袁崧的喜悦在当时应是非主流的。相对于魏晋以来“质有而趣灵”“以形媚道”的山水审美传统，三峡确乎“无称有山水之美也”，故而难以入画。

抗战时期的三峡，既是撤退后方的黄金水道，也是抵挡日军的天然屏障，备受瞩目的三峡由此承载了抗战的希望，频频出现于画家笔端。虽然，该时期出现了一些融合西画技法和现代观念的三峡新貌，譬如陶冷月的“冷月山水”，但大多其实并未脱出传统山水之窠臼。在该题材创作上具有典型性的依然是傅抱石，他在20世纪40年代和60年代创作了一批表现长江三峡的作品，均是画随境迁，契合时代气息。抗战时期，傅抱石客居西南8年半，画了大批以长江三峡为题的山水：一类是以诗意入画，托古抒怀，如取杜甫诗意《闻官军收河南河北》《石涛诗意图》（图9）；一类则将三峡文化意象进行了视觉再创作，如巴山夜雨、巫山神女、屈原山鬼。这些基于传统审美意象的山水创作，都与古代传统文人墨客的描绘相通，苍茫而神秘。傅抱石旅居成都金刚坡时，江边的气候潮湿氤氲，因此，其画面常弥漫着云雾迷蒙、风雨幽晦的气息，常有遮天蔽日之感。还有作品以生动的雨线呈现斜角构图，与散锋皴擦、独具风格的抱石皴相得益彰，更是与抗战时期风雨飘摇的忧思有一种契合与呼应（图10）。

图9 傅抱石《石涛诗意图》

纸本设色 106cm×58cm 约1942年

图10 傅抱石《潇潇暮雨》

纸本水墨 103.5cm×59.4cm 1945年

中华人民共和国成立后，山水画创作的主要要求是“表现祖国在建设中的兴旺与充满喜悦的景象，把荒凉的气氛从画面上驱逐出去”。傅抱石笔墨之变的观点，与亚明发起写生活动，让老画师们走出画室、开阔胸襟的初心，二者在中国画变革发展的立场上态度是高度一致的。这两位写生团的核心领导者，在旅行途中引导了诸多讨论，加之途中所见的国家建设场景和有别于江南的大山大川的壮观景色，使写生团成员包括丁士青、余彤甫这样的花甲画师逐渐产生“思想变了，笔墨就不能不变”的自觉思考。傅抱石觉察到的这个变化正是在旅行过半、将入三峡的时候发生的：“思想变了，笔墨就不能不变。就我们此行来看，在西安和成都还不怎么样。到了重庆，据个人浅薄的看法，变化的苗头渐渐露出来了。”带着这样的变化进入三峡的写生创作，虽然面对的依然是自古以来的自然景观，但是观看的态度、立场发生了改变，也就令画家笔下的三峡气象为之一变。对比傅抱石两个时期所画的三峡，20世纪40年代的画面以“水”为主体，风雨萧瑟、江流湍急，笔势上短促跳跃，多呈不稳定的构图；60年代的画面明显突出“山”的主体地位，笔墨尽管依然恣肆洒脱，但更加概括凝练，更为稳定豪迈、雄浑厚重。同样的美学追求普遍出现在写生团的画家作品中，如亚明的《三峡灯火》中，3个航标灯错落间地保持平衡，画面稳定有力；钱松喦、丁士青、宋文治、张晋等人的峡江图，虽然保持了个人风格的痕迹，但都不同程度地改变了江南秀婉、南宋遗韵的笔墨习惯，更是一扫三峡古典文学意象中的幽深冷寂、奇险森然，开辟出雄健沉稳，明朗壮丽的三峡新气象，即便云雾依然缭绕，却是高天流云，有一种开阔辽远，临春风、思浩荡之感。

新的社会面貌、热情的建设景观以及画家们亲见征服三峡险滩而油然生发的昂扬情感，这些投射到对三峡雄奇美景的观看上，成就了上述经典之作，也让后来者得以生动形象地看到思想如何引导了笔墨的变化，开辟出一种全新的契合时代文化气质的崇高美。这喻指祖国壮美江山的崇高风格，既不同于北宋山水静穆伟岸的理想之境，也不同于西方古典美学的崇高概念，“它追求崇高范畴中壮美、磅礴、力量的一面，但回避悲剧感的体现，转而经营社会主义新中国建设中形成的乐观、健康、积极向上的审美模式”。

五、观看的集体与集体的观看

不同于其他组织的以体验生活为主的短期写生活动，1960年秋启动的这次写生活动不仅有正式的团队名称——“江苏国画工作团”，还有严密的组织和明确的工作安排，除了写生参观，每到一处还有访问、交流，更在大大小小的会议、总结中，都反复强调集体行动要关心大局。例如傅抱石在与陕西联袂举办画展的准备会议上，称要打一场以质量取胜的“仗”，代表的是江苏的水平，在旅行过程中出现的困难、矛盾，也都要求以集体利益为先。关于出行的目的也十分明确：中国画传统笔墨如何反映现实生活。这些都不断提示着，这一行队伍不是一起相约去写生的十几位画家，而是担负着政治任务的国画工作集体。

（一）观看集体的构成与身份认同

在20世纪五六十年代的整体社会氛围中，集体的概念被前所未有地强调着。从城市到农村，依托国家行政的超强动员和组织能力重建社会秩序，已然建立起一个结构严明的“单位社会”。而画院，则是将美术创作个体组织起来形成集体的一个“单位”。

1957年5月北京中国画院的成立，宣告了当代中国画院体制的确立。紧随其后，1960年江苏省国画院、上海中国画院先后成立。国家体制下画院的创立，终结了明清以来国画家们松散自由、聚散不定的社会状态，画院的成立有效改善了传统职业国画家所面对的市场消失、社会需求发生改变等生存困境，提供了稳定的创作环境，一众身份经历相似的画家，被组织起来纳入到一个群体中，在新的社会秩序中获得相同的社会分工，这很容易使他们获得一种集体的归属感。画院成立之后，通过各种集体活动，如新春雅集、参观采风、合作创作等，紧密地将每一个自由艺术家吸纳到国家文艺政策的主流之中，于是，传统画家各自为营的局面被集体组织所取代，自由创作被纳入制度化管理，依照市场需求和个人兴趣选择画题的习惯，也必须适应集体组织下的创作方向。而国家意志正是通过画院这个次级群体，与个体的力量产生连接，促成个体身份认同与集体归属感。

在二万三千里的国画探索之旅中，从旧社会过来的老艺术家纷纷发出感慨：“旧社会时，我糊糊涂涂的画。解放后，对自己本行山水画，目标任务还不够明确。……我通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画，回忆革命史，歌颂大跃进，也有适用之处，……我恍然大悟，山水画大有文章可做”；“过去教教书、画画画，为的是糊口，用不着‘走万里路’，甚至不可能越雷池一步”。傅抱石还在座谈发言中借用上海贺天健的话：“我是画行画的，画的画拿到城隍庙去卖，今天我是人民代表，要为人民而创作。”大量类似的自白，都表达着画家们从“为稻粱谋”向“为人民画”的积极转变，从中可见，人民画家的身份认同和新社会的归属感，在漫长的集体旅行写生行动中被不断强化，最终反映在每一位画家的眼中与笔下。换言之，画家们在集体主义文化中完成了自我的形塑，在山水创作中外化为视觉图像。

（二）集体创作的新模式

在20世纪五六十年代的集体主义文化氛围中，个人对集体的向往表现得诚恳而热切，例如在各种书写中以自己作为革命一块砖、螺丝钉为理想，而这种心态在当时画院中则表现为集体性创作的热情。

事实上，1960年的旅行写生活动并不是江苏国画家们所面对的第一个集体工作。早在国画院筹建期间，国画家们就已经开展了很多活动，其中最为著名的是1959年为庆祝中华人民共和成立10周年，亚明、宋文治、宋俊友、吴君琪、潘英乔、曹辅銮合作完成了大型集体创作《为钢铁而战》。在创作过程中，集体主义的精神已经锻造了习惯以个体工作为单位的国画家们，也引发了他们对集体创作与个人风格的思考。宋文治曾谈到对集体创作的看法：“搞集体创作容易炒什烩……第一次画大画，你来山水我来人物，开始争名次，不愿意后画，怨谁画坏了，开始合作矛盾较多。后来集体合作大炼钢铁，先讨论方案，然后分别动笔，就较为协调。以后发现比较表面……”这里指出，集体创作从一开始机械式的组合到后来有组织的集体创作中，依然存在表面化的问题，宋文治注意到当前的合作画与历史传统的合作性质不同，好处是可以很快地反映现实生活和时代风格，但局限是会影响到个人风格的表现。由于宋文治的表述仅仅是写生团中参与座谈的发言纪要，因而无从得知其表达的全境。但是，宋文治在写生途中提起集体创作的经验教训，是否感受到了艺术创作任务下集体与个体的关系正在探索一种新的可能？事实上，二万三千里写生也正是实现了这种新形式的集体创作：集体组织下的个体创作。集体旅行、写生过程中互相观摩，发起集体讨论，共同提炼创作主题，但是每个人在目识心记之后，都是独立完成各自的创作。于是形成了同题创作下，有相似的表现目标，形成相似的艺术图式，却保持了各自的风格与个性，尤其保持了江南老画师们传统笔墨的“看家本领”，同时避免了不同水平、不同专擅的画家们局促在同一幅画面上的互相冲突与迁就。相对于常规的集体创作形式，这种新模式在保证历史任务和目标能够达成的前提下，艺术的个性特征得以最大限度地发挥出来，于是机械的集体合作有希望转向有机的互相成就。

结语

“二万三千里”写生活动，集体的意识或许是贯穿始终的。集体的组织是这次活动的起点，集体性的观看则是写生活动的显著特点。长达3个月的集体远行，使绘画创作这种独立的、个体性的工作方式有了非常直观的集体性质。通过集体统一的观察动线、集中研讨的思想交流、明确的创作任务、共同的写生观摩，每个人的采风写生实际上都具有集体性观看的视野。风景在“观看”的过程中被筛选、聚焦、忽略或重构，进而成为一种富于时代气息的新事物、新风貌而被国画家们显现出来。尤其行至三峡，旅行进入后程，无论从画面上看还是从画家们的发言中都可以感受到，一直困扰国画家们的新的思想如何与传统笔墨融合的问题，渐渐在相互的观摩与讨论中有了解决方向，笔墨跟随时代而变逐渐成为一致的认知。在这个过程中，国画家们个性化的艺术追求与表现现实生活的时代诉求逐渐磨合，个体的情感体验与社会的集体描述同频共振，创造出一批迥异于古典三峡意象的新山水，倡导了明朗崇高的美学趣味。管中窥豹，从三峡视觉经验的更新中或可一探视觉图像与社会文化之间深刻而积极的互动：特定历史语境下的集体旅行写生，促进了画院画家身份的认同和集体的规训，国画家们在集体主义文化中完成了自我的形塑，深刻影响了艺术家的观看方式，并外化为视觉图像，促成新的图式风格。（注释从略详参纸媒）

来源：美术杂志社