在弗兰肯特尔看来，被特地贴上“女性艺术家”的标签本身就是一种将性别讨论带入艺术中的偏见行为，她本人极力排斥这样的做法。即使在她的画作展出后常常收到诸如“女性化表达”这样的评论，她也会坚定站出来反驳，“关于看到我的画作就认为是女性绘画这一点是肤浅的，这是一个次要问题。”

无论如何，在女性艺术家相对稀缺的年代里，弗兰肯特尔的勇敢发声与她的创作一样，在当时都还尚属先锋。

仔细想来，弗兰肯特尔所排斥的也许不单是以简单的性别视角来审视她的创作，更多的是不想被先入为主的比较与定义，在她漫长的创作生涯中，不断翻新自己的创作，不满足于即得的成就，也不停留在某个领域内止步不前，步履不停的创作本就不应该被他人的定义所限制在某种框架之中，她的表达就如她的作品一般，始终是自由而豁达的。

早期创作中的弗兰肯特尔受到美国抽象主义大师杰克逊·波洛克“滴画”的影响，不断学习和精进的过程中，她渐渐有了对于抽象主义以及绘画更为自我的理解，开始了“渗透染色法”。

她将松节油与涂料混合稀释，即兴泼洒在画布之上，被松节油浸润过的涂料能够以渗入的方式深入布面纤维，色彩与画布本身相融合，所形成的画面便是在画布之中，而非以画布为底在另一个平面呈现。色彩在她的画布上自在流淌，表达着最为真实且原始的动机。

这样的绘画方式在当时是对波洛克“滴画”的进一步延展，以此为基础，便可以在画布上形成自己想要的色场，弗兰肯特尔的创新表达也因此被称为“色场绘画”。她在创作上的包容性以及探索欲在此已初现端倪，“色场绘画”成就了她早期的艺术表达，但也只是她探索的开始而已。

★海伦·弗兰肯特尔《山与海》

1952年，她以代表作之一《山与海》（Mountains and Sea）中典型的“色场绘画”而闻名，这幅画在美国抽象主义绘画的发展历程中占有一席之地。在那之后“色场绘画”被肯定与推广，形成了新的分支，而弗兰肯特尔无疑是其中的先驱。

画中泼洒的色料与炭笔所描绘的抽象线条相结合，形成一幅前所未有的山海图。而跨过山海，弗兰肯特尔并未止步于自己创造的色场之中，而是奔向下一个创作的节点，不断完成新的蜕变。

弗兰肯特尔广泛尝着试绘画、拓印、蚀刻、雕塑、印刷、织画等多元的创作形式，也充分实践着各种色彩和绘画语言在创作中的组合，材料或语言从来不会限制她的表达。在她看来，“唯一的规则就是没有规则”，她所要完成的就是将种种材料作为自己突破创作定势的工具，不断找寻每一种可能，在探索和尝试中得以成长。

而对于尝试以及之后的反馈，弗兰肯特尔始终保持着自己的淡然态度，“任何材料都必须与创作者产生对话……你享受创作过程中的惊喜，也必须接受作品不被世人所接受的苦闷。这是一个甜蜜又艰辛的交易。”

弗兰肯特尔作品中的视觉感受也在不断变化着，轻快活泼的色彩与深沉厚重的色彩都会交替出现在她的画间，在色彩之外也加入了解构画面视觉关系的各种彩色线条，以此激活画面的空间。这些变化不是因为她本人在生活中有了新的境遇变化，而只是在尝试中将创作推向更为纯熟的境界。

★海伦·弗兰肯特尔《蝴蝶夫人》 

2000年，弗兰肯特尔以意大利作曲家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人（Madame Butterfly）》为原型创作了同名三联木刻版画，画上以色绘形，以凌乱之下的种种细节渲染着爱与死亡，这是弗兰肯特尔对于经典的全新注解。这幅画也在2021年英国伦敦杜尔维治美术馆所举办的“海伦·弗兰肯特尔：激进之美”展中展出，与她的另外35幅木刻作品一起，给观者带来了一场视觉盛宴。

而同年在伦敦高古轩画廊举办的弗兰肯特尔个展“想象风景：海伦·弗兰肯特尔的绘画，1952—1976”中，另外展出了弗兰肯特尔创作高峰期的大批重要绘画作品。

她的创作实践与探索为美国抽象主义艺术乃至整个艺术界都带来了一阵新风，有创新，有审视，亦有思考。正如英国《卫报》在展览后的评论一般，“弗兰肯特尔的画拥有超越展厅本身的力量，仿佛属于某一幅无限绘画的一隅。”

★海伦·弗兰肯特尔在工作室

美国《生活》杂志曾刊登过弗兰肯特尔的肖像，照片中她置身于自己巨大的画幅之中，仿佛与画面融为一体，而非以一个主导者的形象出现。一如她的作品，从来没有绝对的主角，一切和谐地融汇在一起，就是一片色与形交汇的海洋。

——编自《中国水彩》及网络