文 ˉ 丁 坦
【内容摘要】本文将围绕古典艺术的概念展开讨论，论述的方法将聚集于历史上的批判视角以及艺术家个人创作对古典艺术概念产生的积极作用，同时通过从正面描述古典艺术和从反面论述偏离古典性的方式来丰富对于古典艺术的认知。本文试图还原古典艺术在历史中演化的丰富内涵，还原西方古典艺术的内在法则和真实原则。
【关 键 词】古典 非古典 修辞学 古物
自现代性的启蒙以来，祛魅化的世界进程加速地瓦解了过去的传统和世界，古今之争围绕古老的智慧和新思想的争论也因为立场的选择都将对方简约化、对立化。启蒙的观点在今天虽然已经遭到了后现代的批判和反思，却仍旧乔装并以各种黑格尔主义的方式出现，将过去时代的艺术和文化联系在一起，并且贴上了落后、被淘汰和愚昧的标签。这遭到了崇古派的反击， 崇古派认为崇今派肤浅、虚无，崇今派则认为古典派落后、愚昧。两者都不知不觉陷入了批判的陷阱，崇古派在确立自身立场的同时，为了扩大自己的影响力，不自觉地把一切古老、传统的事物都叫作古典的，而崇今派也进一步将一切保守的事物都归于古典。这样，“古典艺术”这个称谓在今天便被平庸化、廉价化，任何使用这个词语的人——无论是带着赞美还是仇恨的人，都丝毫不想真正认识它是什么。他们陷入到布里希所说的“规范式批判”， 将一切并非自己阵营的排除出去，却缺乏对自己坚守或排斥的事物的真正认识。因此，在该文章中，我们需要做一次“溯源”， 去认真地考察“古典艺术”一词在西方究竟代表着什么这一问题。正如中国的文人画一般，它的背后是由山水画论和士大夫的修养构成的语境，西方古典艺术诞生的背后，也有它自己的特殊语境，我们只有真正重构它背后的语境，才能充分认识它的特点。本文将从几个方面入手研究和讲解古典艺术在西方文化语境中的概念和意义，第一部分将从词源和批判史入手，探讨历史上理论家对于古典艺术概念的界定；第二部分则从古典艺术的特点入手，探讨它的基本构成和定义；第三部分具体探讨具有代表性的艺术家和古典艺术概念的关系及张力；第四部分则通过背离古典艺术的案例从反面说明古典艺术的价值。本文的意义在于梳理和阐述西方文化语境中古典艺术和文化的内涵。
一、关于“古典艺术”的词源分析和在历史上的演变
古典（classic）一词按照词源学，源于古罗马的拉丁文“classicus”，用来指代最高阶级的公民，也就是纳税阶层的贵族。显然，贵族主导的文学被作为古典的标准， 在 2 世纪，这个词语被集中用来形容品质最高的文学家，罗马作家格留斯（Aulus Gellius）集中区分了 classicus 和无产者（proletarius）的区别。后来，在 6 世纪， classicus 进一步获得了第二层含义，即作为学生学习的标准文本，classicus 因而带上了标准和典范的含义[1]，前一种意义偏重于价值的层面，后一种意义则偏重于规律、权威的层面。可以看到，古典这个词语原先属于文学批判的领域。在整个中世纪，古典的学科仍旧被用来和传统的七门自由艺术相联系，这个时候还没有绘画的地位，也没有人将绘画和雕塑正式称作 classic。文艺复兴的人文主义者以复兴拉丁语作家的 classicus 为己任，他们只有在一种衍生的意义上才将古希腊的雕塑作为 classic。可见，在现代世界的批判学正式形成之前，对于古典艺术的认识一直是零散的和非正式的。
尽管 16—18 世纪的理论家没有形成对古典艺术的专术，但关于古典艺术的讨论一直存在于他们描述的各种片段之中，对于古希腊艺术的重新认识使得对于古代艺术的讨论重新公开化。同时，他们也时常将古代希腊艺术的成就和文艺复兴以来的艺术进行一种有益的比较，从中获得有益的普遍性和价值。正是在这样的讨论中，一种对古典艺术标准和风格的新的观点便孕育而生了。但直到 18 世纪之前，大多数批判者都过分受限于修辞学的规范，而对所掌握的资料漠不关心，或者是对一种体系化的学说闻所未闻。18、19 世纪的艺术批判分别受到理想主义和实证思想的影响才达到了成熟的阶段。一方面，是受到黑格尔影响的美学史观。黑格尔对艺术的看法实际上是带有进步论色彩的，它在李格尔那里得到了最有力的回响，艺术被看作是从低级的形态向自然主义不断演化和进步， 施莱格尔则将艺术的历史看作不断上升和取代的历史，他的观点在 20 世纪的现代主义艺术中仍能得到最有力的证明。这种思想导致了艺术被哲学化、理想化，其也被海德格尔继承。另一方面，则是受到艺术文献的整理和实证—科学思想的启发，导致的一系列文献学研究和形式分析的研究， 比如施罗塞尔、富特文勒、鲁莫尔和沃尔夫林学派。19 世纪的艺术文献学宣称不带价值评判地中立看待问题，学者们将古典艺术仅仅视作一种价值，但绝非唯一的价值。这种研究方式，实际上导致了 20 世纪的分析美学观，后者同样将艺术归结为一系列无法化约的平等的风格，实际上也是在贬低古典艺术的特殊价值。最后，是受到民族主义观点影响兴起的学派，他们致力于在本民族的文化中发现新的价值，以抵制古代希腊罗马经典文化的持续性影响， 如德沃夏克等人。
因而，这里再次强调古典艺术并非古已有之的术语，而是在历史情境中不断被讨论、修改、总结的一种约定俗成的传统和规则，这点无论对于古典艺术的支持者还是反对者来说都是适用的。在接下来的文章中，笔者主要集中于对艺术批评史中有代表性的人物进行分析，从他们的言论中总结关于古典艺术概念形成的规则。
（一）柏拉图
柏拉图不仅是西方哲学的源头之一， 也是谈论古典艺术绝对绕不开的人物。柏拉图的哲学从一开始就是理想主义的，他将世界清晰地划分为理念和现象、共相和个体，清楚地说明了现实世界的事物不过是理念世界的表象和倒影。柏拉图在《会饮篇》或《斐德罗篇》中对美的赞美更多是一种寓言性的、形而上的，从现实中个体的美上升到普遍的理念美，体现了从感官到智力的转变。柏拉图并没有忽略现实美，只是他认为现实美没有认识论上的意义。因而从根本上来说，柏拉图对于表现感官美的古希腊艺术似乎是鄙视的。他的话语体现了当传统的贵族占据绝对话语权的时候， 对于工匠和工艺的毁灭性态度，而工匠在古希腊时期始终都是一种低贱的职业。不过， 若说柏拉图的言论没有给艺术留下一点点发展的空间，那也是过于简单化的认知。首先，柏拉图在《大西庇阿斯》中对于感官美有多次讨论，在《会饮篇》中实际上还绘声绘色地描述了对不同美的感受。其次， 对感官美的排斥实际上带来了对更高的美的本质的探索。从对低级美的剥离中，柏拉图意识到了美脱离于欲望层面的知性价值， 只不过他还远远没有做出像康德那样的认识论批判而已。不过，他在对高级美的探索中，确实认识到了美的理性价值和超越价值。虽然他没有把这种优越性派给艺术， 而留给了哲学，然而他的思想还是为后来的新柏拉图主义铺垫了道路。普罗提诺坚持的太一流溢说打破了理念和具体事物的分离， 而承认即使是最低贱的质料也可以分享到理念的一部分，这实际上承认了具体事物的价值，换句话说也是承认了具体事物的美和艺术的价值，艺术家可以为艺术品注入灵魂和理念从而赋予材料以生气。尽管不能和最高的太一相比，但菲迪亚斯的作品仍旧是因为分享了神的光辉而显得卓越。新柏拉图主义的观点在中世纪被圣奥古斯丁继承，转化为新的审美观点，而在文艺复兴时期则影响到了费奇诺等人，并进一步影响了波提切利和米开朗琪罗的艺术。米开朗琪罗的艺术很大程度上受和美第奇宫廷学者交流的影响，他的西斯廷天顶画体现了从灵魂的地狱上升到灵魂从肉体中被解放的过程，他的雕塑作品也反复探讨着有关灵魂和神性之爱的母题。当然这种新柏拉图主义的精神性有时候也会破坏古典艺术内部的形式法则，从而导致其撕裂和破碎，这也是波提切利的艺术中所体现出来的结果。波提切利的后期作品基本上是反古典的，新柏拉图主义的世界观和萨沃纳罗拉主义在此合流，击碎了形式—精神之间的和谐关系，这种现象同样发生在手法主义时期。在浪漫主义时期，柏拉图主义又通过夏夫兹博里注入了对道德性和基督教神性的追求，施莱格尔则引入了“无限” 的概念，此时的新柏拉图主义再一次表现出对肉体和感官的排斥。总的来说，柏拉图主义和古典艺术的关系在于，当柏拉图主义中的理想主义成分拔高了现实主义艺术中的精神性的时候，它就指向了古典艺术， 但当它过于强调精神性而忽略感官的时候， 就会导致古典艺术的解体。
（二）亚里士多德
作为西方历史上最伟大的哲学家之一， 亚里士多德并没有为古典艺术下一个准确的定义，但是他的所有言论却都为西方整个关于古典艺术的标准奠定了基础。
首先是他对理想主义和现实主义的调和。柏拉图的理想主义导致了对艺术和现实的敌意，在这样的情况下不可能诞生艺术。而亚里士多德则将艺术根植于模仿说， 并用潜能和现实补充了柏拉图的观点，柏拉图的理念在亚里士多德那里成了潜在的形式内在于现实之中。因而艺术的理想才得以在现实中被实现。
其次，亚里士多德用有机体的演化论取代了柏拉图静止的理念论。在亚里士多德看来，艺术的演化规律如同生命的周期一般，有它的萌芽、发展和衰落，艺术形成成熟体的时候就是潜能被实现的时候。当然，亚里士多德主要在这里将其用于描述悲剧的发展，悲剧在索福克勒斯那里达到成熟。同样，在视觉艺术中，米隆和宙克西斯将被更完美的利西普斯和帕拉修斯所取代。一旦过了成熟期，艺术自然就将走向衰变和死亡。这就是亚里士多德的基本观点。
这两个观点的重要性在于，前一个观点给西方的具象艺术注入了理想性的追求， 直到在贝洛里的文字中仍可以看到这种影响；后一个观点给批评界带来了现成的史学观，使得瓦萨里、温克尔曼都可以沿用这样的思路。无论如何，亚里士多德的观点基本上反映了古希腊知识阶级对于古典艺术的看法。这种看法当然还自带道德情操， 艺术不仅要理想，还要能够净化人的心灵。罗马时期的西塞罗和昆体良无不采纳了这一观点，他们既反对单纯的原始状态，也反对文明衰落后的浮夸风格。他们的中庸之道都反映了古代人对于古典艺术的基本看法，而从未发展到现代人的无限进步论或崇古论。另外，他们健全而朴素的常识也使得他们警惕过分理论化的倾向，从未跌入到后来 17 世纪法国人的教条主义泥沼之中。
（三）阿尔贝蒂
在文艺复兴时期，阿尔贝蒂比任何人都更清晰地界定了 15 世纪艺术新的方法和规则。在他的论著中，他将轮廓、构图、透视和色彩视为绘画的法则，这是 15 世纪科学观察的成果，有别于古代希腊罗马的世界观，因为阿尔贝蒂的理论成功地将客观世界确定为人的理性所掌控的单一视点下的产物。不过，阿尔贝蒂对于艺术的观点还有另一面，他没有谈论古典艺术这个词语，却通过拐弯抹角的说法暗示了古典艺术的价值。比如他对构图统一性的强调， 对于绘画中的得体和适度的认识，尽管这些认识大多来自古代修辞学而非对绘画的直接经验，但他毕竟是用通俗的意大利文说出了这些。当面对具体作品时，他的判断却又表明他离不开 15 世纪的趣味，比如他喜欢如火焰般飘动的头发，以及令人愉悦的事物，这些都是在戈佐利和波提切利等前古典时代的艺术家作品中经常看到的元素，而非古典时期拉斐尔和达·芬奇画中的元素。这又清楚地反映出阿尔贝蒂在作为人文学者和艺术观察者的双重身份中所面临的矛盾和困局。
（四）瓦萨里
瓦萨里的地位很特殊，一方面，他是文艺复兴时期第一个系统化论述艺术史的人物，这点上，他上承普林尼，下接温克尔曼；但另一方面，他又是一个手法主义艺术家，他的观点必然带着自己的主观偏好，这种主观偏好在他对米开朗琪罗的赞美中达到顶点。瓦萨里尽可能客观地赞美自乔托时代以来的所有画家的进步和革新， 但他也毫不留情地指出了早期艺术所有的瑕疵和不成熟，他认为艺术只有在列奥纳多·达·芬奇那一代才真正走向了成熟。在他的语境中，他用“现代风格”（maniera moderna）替换了古典艺术，作为最成熟的风格。其代表正是从达·芬奇、拉斐尔到瓦萨里这一代人，米开朗琪罗固然是其中最为突出的。
瓦萨里的这番观点有几点值得讨论， 第一是他对艺术中模仿论的认识。众所周知，瓦萨里对艺术真实的迷恋达到了极为过分的程度，就连最微不足道的细节的逼真都能让他夸赞一番，而这恰恰是古典学者最为避讳的。我们也许会因为瓦萨里那个时代的人的天真而原谅他的肤浅，毕竟， 逼真只能导致写实艺术，而和古典无缘。但无疑，瓦萨里在描述“现代风格”的形成的时候，仍旧称赞了拉斐尔的完美和萨尔托的优雅，这些词语似乎带有美学特质， 虽然瓦萨里似乎没有学会区分模仿和审美。他后来更是进一步提出了关于素描的五个范畴，其中包括构图和发明，这些似乎又讨论了艺术的审美问题，并带领瓦萨里走向了古典艺术。
第二则是瓦萨里对米开朗琪罗的态度。他对米开朗琪罗的赞美固然带有托斯卡纳中心论的色彩，也无疑欣赏米开朗琪罗的风格，但是他更惊叹于米开朗琪罗的技术， 这也是他认为拉斐尔次于米开朗琪罗的原因，因为拉斐尔仅仅在素描技术上逊色于米开朗琪罗，但实际上拉斐尔的风格更接近古典。瓦萨里的这一偏好与其说导向了古典艺术，不如说引向了手法主义。显然， 布隆奇诺那一代人正是在瓦萨里同样方针的指引下，走向了对米开朗琪罗艺术中炫技倾向的模仿，而无视他作品中的古典力量和张力。瓦萨里似乎始终摆脱不了他的技术癖。不过，在第二版《名人传》中， 他修正了这一观点，向拉斐尔的风格让步， 承认拉斐尔不必学习米开朗琪罗就可以拥有独立的价值，这里他似乎认识到了拉斐尔的优点[2]。不过，在论述拉斐尔的优点时， 瓦萨里特意强调了拉斐尔博采众长的特点， 而这恰恰是瓦萨里时代的人最为钟情的， 他们热爱的不是古典性，而是古代的母题。
（五）温克尔曼
瓦萨里撰写的《名人传》是第一部论述意大利艺术史的传记，也是对意大利艺术史系统性的认知。但是真正的艺术科学却诞生于温克尔曼的时代。温克尔曼时代兴起的考古学也激发了这一时代对古典艺术富有洞见的认知。温克尔曼的认知源于普林尼朴素的演化论，但是他将其系统化了，并且将其上升到了风格史的意义层面。瓦萨里朴素的进化论在温克尔曼这里上升为风格的严谨，从崇高风格到优美风格再到秀美风格的演进，这个循环同时存在于古代的艺术史和现代的艺术史中，因而被认为是艺术进化的规律。温克尔曼同时代的巴洛克风格被他指责为艺术风格的堕落， 是希腊化晚期就曾出现过的类似现象。温克尔曼的这一说法实际上还是为了推崇他心目中最伟大的古典的价值，他对于古典艺术的理解本质上是十分局限的，古希腊艺术是古典艺术的唯一尺度，认为拉斐尔伟大也是因为他接近古希腊人。古典艺术被温克尔曼简单地总结为“高贵的单纯， 静穆的伟大”，这只是温克尔曼在观看了为数不多的古希腊雕塑复制品后个人的一个感慨，实际上他错误地将《观景楼的阿波罗》和《拉奥孔》认定为古希腊盛期的风格， 而后者的造型显然不符合他对“静穆的伟大”的定义。温克尔曼对古典的认知更多是一种 18 世纪文化人的静观思索，而非对古代生活的实际体验。他太过专注于古典艺术的静态品质，而将古典艺术比作淡水一般的清澈，这实际上是出于他那个时代对于巴洛克情感主义的纠正性批判。同时， 他对于古典艺术的认识带有太强的道德性含义，从而忽略了古希腊艺术中的多样性。后来的瓦尔堡就相反地从古典艺术中把握了情念形式的生动原理，而和温氏的静态美学针锋相对。
（六）莱辛
除了温克尔曼，莱辛也是古典艺术忠实的捍卫者。和温克尔曼一样，莱辛有着自己的出发点，就是对当时盛行于艺术之中的诗歌—文学理论的反感。17 世纪法国人将绘画比作诗歌，认为二者遵循着相同的法则运行，因而绘画也应当符合三一律， 并效仿文学的榜样。莱辛从中看出了明显的欺骗意味，他以拉奥孔的形象驳斥了法国人的谬论，认为拉奥孔的形象恰恰反映了古代艺术中对于文学和情感价值的排斥。莱辛认为拉奥孔在文学中可以被描写为哀恸，在视觉艺术中却只能被转化为一声叹息，因为视觉艺术不适合表现激情和表情， 这点上他似乎和温克尔曼一样，认同古代艺术的静态原理，认为身体的痛苦和最高的美不相容[3]。在莱辛看来，法国人推崇的历史画绝非完美的典型，只有人体艺术才更符合古代的理想。莱辛对于古代文学的认识功力深厚，但也正是这点导致他出现了和温克尔曼相似的问题，那就是单纯从文学和雕塑的眼光来界定绘画。显然， 文艺复兴以来的很多艺术并不符合莱辛的公式，拉奥孔的表情究竟是哀恸还是克制的叹息完全是不同人主观猜测的结果。真正的古典艺术也并非总是回避表情和情绪。莱辛同时还拒斥寓言性的绘画作品，坚持认为寓言性会破坏艺术的形式统一，这可能会使他无法理解米开朗琪罗的雕塑作品。
（七）黑格尔
黑格尔从一种哲学的意义上赋予艺术以精神性的地位。黑格尔一上来就用“理念” 框定艺术，只不过这一次，理念不是柏拉图静止的共相，而是历史发展的精神。因而艺术变相地再次成为理念的倒影。黑格尔的美学用理念的演化史取代了瓦萨里以来的技术进步论，将艺术阶段划分为象征的、古典的和浪漫的，划分的依据在于形式和内容的关系。只有在古典艺术中，形式和内容才真正协调，美才反映了理念在形式中完整的感性面貌。在这里，黑格尔无疑是在为古希腊艺术站脚，使古希腊艺术从哲学高度获得了至高的地位。
但是接下来的论断显然让我们不再以这样的方式看待黑格尔，因为黑格尔认为精神的持续进步导致了一系列艺术的变化， 在艺术的浪漫阶段，内容具有更高的价值， 由此他贬低形式，认为近代绘画取代了雕塑成为浪漫型艺术的典型，但绘画终将被诗歌和哲学取代。也就是说，古希腊艺术仅仅在艺术上是完美的，但在历史的总体发展上，仍旧不是最高的，艺术的死亡正是哲学的胜利。黑格尔在其中再一次暴露了其作为哲学家和日耳曼人的高傲。
同时，艺术的演化由于其精神特质，艺术的统一性被黑格尔粗暴地划分为建筑— 雕塑—绘画的发展过程。在黑格尔对古典艺术的认知中，似乎古希腊人的艺术仅仅指他们的雕塑，就算有绘画，那也是“雕塑化” 的绘画。而建筑则被认为是象征的、低等的， 即使是古希腊的建筑也仍旧不如雕塑。文艺复兴以来的绘画则被黑格尔贴上了浪漫的标签，而没有把它们看作古希腊艺术的继承者，也正是这样的观点导致黑格尔颠覆了学院派的逻辑，从而认为荷兰的静物画、风景画体现了相对于历史画的进步性， 因为明暗和色彩指向了更高的精神。
总之，黑格尔确实为古典艺术的身份创造了前所未有的理论基础，但他又是古典艺术的掘墓人，导致了后来 20 世纪那场现代主义的无限进步对古典艺术的贬低。他对古典艺术的认识也完全停留在宏观视野， 和大多数德国学者一样，完全无视具体的、感性的经验。
（八）沃尔夫林
19 世纪是一个属于实证和艺术文献的时代，这个时代的人对于艺术作品更多地是做出系统的分类和论述，而非文学化的解读和创造。沃尔夫林就是其中的一位，而且是可视化研究中最出名的一位。他对于以往艺术的认知模式延续自温克尔曼时代的规范性，但他的理论更加精致系统。他详细地以他那个时代的眼光，如同生理学家一般准确地描述了古典艺术的规范性含义，这是他通过对比—分析法总结出来的， 而非对前人研究的继承。他将文艺复兴盛期的古典风格和巴洛克风格相对立，系统地提出了五个范畴——线性—涂绘、平面—空间、封闭—开放、清晰—模糊、多样—统一， 来分别描述古典艺术和巴洛克之间的对立。沃尔夫林对古典艺术规则的认知建立在他对大量图像的归纳式分析上，他的范畴确实能够很好地描述一些艺术作品的特征，但是却不能更细致地分析古典艺术内部复杂的内涵和张力。而沃尔夫林对巴洛克艺术的描述则停留在一种简单的排除法上，即将一切和古典艺术对立的法则确立为巴洛克风格， 但很少从正面界定巴洛克的语汇。沃尔夫林对巴洛克艺术的描述几乎可以平行转移到他对德国艺术的描述上。另外，沃尔夫林对古典艺术的思考是一种典型的形式主义， 他几乎完全从形式角度出发认识古典风格， 古典艺术确实很大一部分是形式的，但是忽略内容却会导致对古典艺术内涵的压缩。
（九）潘诺夫斯基
沃尔夫林开创了形式研究的权威方法， 而潘诺夫斯基则指向了图像学的领域，研究图像背后的内容。在潘诺夫斯基看来， 中世纪曾经带来的内容和形式的分离， 即他所称呼的分离原则（the principle of disjunction）[4]在文艺复兴时期被重新统一起来，因此古典艺术便是用适当的形式反映其内在的内容。在潘诺夫斯基之前，一些学者试图通过强调中世纪艺术的形式特质而消弭中世纪和文艺复兴的界限，但潘诺夫斯基却从内容方面区分了古典性。他认为，查理曼时期的文艺复兴从文学和翻译方面奠定了古典学的基础，但在艺术领域只是昙花一现；哥特式艺术从独立性和空间性突破了罗马式的坚固和统一性；坚固性和空间性这两种特质在文艺复兴时期被转化为统一的无限连续的空间概念。潘诺夫斯基显然将欧洲北方中世纪的成就作为欧洲南方古典性的基础和前提，他还进一步细致地区分了现实主义复兴和古物复兴两个概念，古物复兴源于 14 世纪的第一代佛罗伦萨人，在 15 世纪得到全面发展，在 16 世纪得到完全的成熟。对于潘诺夫斯基而言，重要的是古典人文价值的延续， 这在今天仍旧是一个持续不断的话题。
（十）弗里德伯格
作为贝伦森的高足，弗里德伯格对意大利文艺复兴的发展做出了详尽的考察， 他对于古典艺术的描述基于一种更全面的探讨。弗里德伯格将早期的意大利文艺复兴艺术鉴定为形式和内容的不协调，而盛期的罗马文艺复兴艺术则实现了这种协调。弗里德伯格没有将拉斐尔早期的艺术作为古典艺术发展的顶点，而是着重于他后期的艺术，认为拉斐尔在后期的艺术中发展出了一种更宏大、综合的美学，《驱逐阿提拉》比《雅典学院》更能代表他艺术的最高成就， 这显然也是 17 世纪以来学院派理论的侧重点[5]。弗里德伯格对古典艺术的研究更偏重于风格，因而他将很多二流的艺术家也包含在了古典风格发展的轨迹中，当然他们的身份完全是次要的，且需要被最杰出的大师所定义。弗里德伯格对于萨尔托以及皮瓮博的分析和后来的谢尔曼产生了分歧， 他认为萨尔托的艺术代表了古典风格在佛罗伦萨的形成，而谢尔曼则将其作为一种萨尔托独特的个人手法和风格主义的先声。
（十一）贡布里希
贡布里希对于古典艺术最为经典的论述来自他对“形式与规范”的巧妙论述。贡布里希批判传统的批评家都混淆了规范和形式的关系，导致将规范的意义附加于形式风格中。他主要批评了沃尔夫林对古典艺术的描述，认为沃尔夫林学派对非古典艺术的论述是从古典艺术中引申出来的， 没有独立的批判价值。同时，他认为沃尔夫林那一代人赋予了古典艺术过多的时代意义，将 19 世纪对艺术中秩序和品质的追求强加给 16 世纪的古典艺术，换句话说， 即以为拉斐尔等人的古典艺术中出现的秩序感和均衡感是他们在对现实主义的反对中有意追寻的。贡布里希更愿意将古典艺术描述成从中世纪的秩序向着自然主义过渡的中间状态，也就是古典艺术中体现出来的形式法则主要是秩序和自然主义相妥协的结果。古典艺术的发展方向并非秩序， 而是自然主义，或者说如何在自然主义的进程中尽可能保存秩序[6]。贡布里希的解决方案——按照他自己的说法，几乎是学院式的，他认为古典艺术家所面对的是通过精湛的技术来协调这种关系的能力，而这正是瓦萨里所提倡的。贡布里希在《艺术与错觉》中进一步描述了这种错觉图示的进程。贡布里希的观点确实很好地解释了文艺复兴理论家大多回避艺术理想而集中讨论技术和错觉的现象，但他没有解释这种技术的达成所需要的具体条件，因为其他民族也经历了这种逐渐获得错觉主义的过程，但他们并没有获得过这种平衡。而且 15 世纪的自然主义艺术在某种程度上早已打破了拜占庭的秩序，它们先于 16 世纪的古典艺术体现了早熟的自然主义特性， 这显然也不能用来解释古典艺术是如何从现实主义中获得这种新的秩序的过程。
以上笔者挑选出来的几位当然不可能覆盖所有为古典艺术的批判做出重要贡献的人物，但通过他们，我们仍旧能够大致获得一种对于古典艺术的模糊印象。首先， 在时间上，似乎所有人都认可古希腊艺术是真正的源头，因此古典艺术的法则需要通过希腊古典时期的艺术衡量。其次，在内容上，亚里士多德、阿尔贝蒂都强调了古典艺术的道德品质、高尚的事物、高贵的情感，以及不向低俗趣味妥协；西塞罗、温克尔曼等人都强调了古典艺术中的适度、得体、均衡等形式法则，并强调人体和形象的价值。与此同时，通过一种扩展的意义， 温克尔曼、沃尔夫林等人似乎将古典的内涵扩充到了近现代，包括文艺复兴和 18 世纪， 而且古典艺术的诞生背景总是和一种上层的、贵族的阶级有关。最后，通过这些论述的综合，我们可以看到，西方学界一致认为至少将希腊古典时期的艺术和 16 世纪头 20 年的意大利文艺复兴的艺术作为古典艺术的典范。下面我们先来看看对于古典艺术，有哪些方法可以快速认识它的特点。
二、古典艺术的修辞学基础和形式特征
（一）修辞学的来源
为了了解古典艺术的核心内涵，我们有必要重新熟悉一下古代希腊罗马和文艺复兴的社会环境。须知这两个社会中，艺术家原本的地位都是很低的，而“古典” 这个词语所代表的等级，原先是罗马贵族的纳税阶级，并且“古典”主要指代一种文学风格。也就是说，文学家对于社会有着决定性的话语权。在文艺复兴时期，无论是画家的主题，还是形式风格，都由人文学者一手操控，他们才是真正的权威。米开朗琪罗最热切交往的是新柏拉图主义的信奉者维多利亚·科隆纳，和拉斐尔保持通信的是桑扎诺，与布鲁内莱斯基交往的是人文学者尼科洛·尼科利，这些人才是背后的主导力量。
所以，认识“古典艺术”，首先要明确的是，它是起源于一批文人的概念，在古代希腊罗马，如柏拉图、亚里士多德、西塞罗、普林尼和昆体良；在文艺复兴， 如彼特拉克、本博、布鲁尼、玻利齐亚诺和波焦·布拉乔利尼。后者是文艺复兴幕后的真正推手，文艺复兴时期真正受欢迎的是这些人，达·芬奇、拉斐尔等人的名声也是由于他们的默许。所以，在古代希腊罗马和文艺复兴时期，文学优先于艺术， 这是不争的事实，问题在于，这是否影响艺术本身的独立性。我们可以说米开朗琪罗的西斯廷壁画确实脱离了尤利乌斯的控制，维罗内塞的绘画确实激怒了教会的学者，但这不能改变是阿尔贝蒂的《论绘画》为文艺复兴的透视和绘画理论奠定了基础， 是卡斯廷缪内为画家规定了符合法度的礼仪，是兰迪诺的称赞奠定了文艺复兴大师的身份等事实。古代希腊罗马的修辞学家和文艺复兴时期的人文学者，运用自己对于诗歌和演说术的经验，为绘画制定了标准和风格，看看这些评论绘画的拉丁术语—— 得体（decor），优雅（vezzoso），哪一个不是来自修辞学？还有更加典型的艺格敷词（ekphrasis），它要求艺术家根据文本的描述来重构画面。文艺复兴以来的古典修辞学中对于纯正拉丁文的尝试和艺术中对于哥特式风格的纠正也有着密切关联， 布鲁尼、瓜里诺以及萨卢塔蒂等人对于正字法的重视和对复合元音的推广，在某种程度上对应于布鲁内莱斯基、米开罗佐、圣加洛等人对于建筑语汇的纠正和复兴。
15 世纪的意大利画家很多都是匠人， 有的甚至不识字，他们不可能明白什么叫良好的风格或西班牙绅士的娴静，只有浸润了贵族礼仪的人文学者才了解，所以他们必须努力模仿上流社会的步调和遵循他们的语言。阿尔贝蒂就建议艺术家必须与学者和文人交往，洛玛佐认为画家需要从诗人那里获得灵感，多尔切则认为画家需要了解一切知识。这当然不是说那个时候的画家真的就对一切都很精通，实际上，画家可以不懂这些深刻的典故，但他们必须让自己符合上流社会的段位和身份，而且听从赞助人和学者的指示，所以波提切利的美惠女神描绘的是洛伦佐宫廷的舞蹈， 吉兰达约描绘的是托纳博尼家族的贵族礼仪，而拉斐尔更是以乌尔比诺宫廷的礼仪为标准刻画帕尔纳索斯山的仙女。
米开朗琪罗之所以被尊称为神，是因为当时的批评界从中看到了类似柏拉图所说的神性灵感的东西，他们想到了菲迪亚斯是通过荷马的诗歌认识了宙斯的形象，而诗人维吉尔则让他们想起良好的判断力是艺术的开端。因此，在古典艺术时期，艺术只有当其被等同于诗歌的时候，才获得了崇高的身份，如果绘画仍旧只是一门匠艺，它就根本毫无地位。从菲洛斯特拉托斯（Philostratos）到琴尼尼和文艺复兴的批评界，想象力（fantasia）和发明（inventio） 得到极大的推崇，原因就在于其强调画家不仅可以画出肉眼所见之物，而且可以编造出日常生活中难以见到的事物，后来这些形象被温克尔曼和雷诺兹夸奖为艺术家对寓言形象的发明，其中充满着诗性和智力。无疑，最能体现这种想象力的古典艺术作品莫过于拉斐尔在圣母和平教堂设计的女先知们，以及米开朗琪罗设计的昼夜晨昏的形象和晚年的三张素描（图1），夜（Night）带着沉思陷入寂静，晨（Dawn）则带着痛苦的挣扎从夜中苏醒，画家将抽象的原理转化为可视化的形象，其中需要巨大的创造力。正是在这一点上，古典艺术再次分享了人文学科对于视觉形象的要求。
图 1 ˉ 米开朗琪罗《射手和丘比特》
（二）作为一位历史画家
古典艺术和修辞学相关的问题就在于， 古典艺术的体裁和研究对象是什么。亚里士多德将艺术定义为对事物的模仿，音乐是对情感的模仿，绘画是对人物的模仿， 而对人物动作和事件的模仿又被认为是最高级的。在古典修辞学中，人的言语、动作、举止被认为是最为尊贵的，因而在绘画中， 也逐渐将围绕人展开的历史和事件作为最高的目标。至于什么样的历史值得被记录， 17 世纪欧洲的学院都有公认，其源于亚里士多德和莱辛派的理念。与其发明新的历史，不如遵循古老的传统；重要的地方不在于发明故事，而在于诠释故事。在这里， 古代修辞术和演讲术再次发挥了作用。
15 世纪，当意大利还流行宗教艺术的时候，阿尔贝蒂就规定了艺术家要将历史画作为首要的选择和精神，即使是宗教绘画， 也开始仿照历史的行动和事件展开，哀悼耶稣就仿佛哀悼阿多尼斯，耶稣进入耶路撒冷就仿佛凯撒的凯旋。16 世纪盛期文艺复兴的古典艺术都遵循这样的精神，描绘伟大的人物和卓越的事件，这种理念被整个罗马城的教会—世俗政权所拔高。拉斐尔最伟大的挂毯都遵循着阿尔贝蒂的方式， 描绘伟大的事件。17 世纪的历史画家更是进一步强调了历史画家的职责和历史画的意义，认为历史画是第一等级的画种，至于静物、风景，则属于次等的品种。普桑和勒布伦遵循这样的原理，专注于描绘《圣经》和历史场景，几乎从不描绘单独的肖像。
雷诺兹将历史画区分为崇高性质的和优雅性质的，并将罗马画派和威尼斯画派相对。他心目中的理想显然是崇高性质的历史画，它的内核就在于展现伟大的人物和事迹。之所以人物只有在历史画中才得以完美，是由于历史性导致的人物面相的普遍化，并且由于动作和事件本身而得以升华。因此，在崇高的历史画中，不仅需要画家高度的想象力，还需要卓越的构图能力和发明，同时忽略细节，强调整体的统一性。在这样的绘画中，必然会排除一切损害绘画整体品质的华丽之物。雷诺兹将其称之为庄严风格（the grand style）。[7]
同时，作为一个历史画家，学院派要求画家需要具备和文人交往的能力，从阿尔贝蒂到勒布伦再到雷诺兹，博学画家的养成被认为是历史画家的标志，历史画家需要对历史知识和教会史熟知，同时又要能够驾驭这些素材，使之不至于流入平庸和空泛。因而吉里奥批评米开朗琪罗对裸体的滥用违背了《圣经》，勒布伦则出于同样的理由为普桑违背历史常识辩护。
不过这只是一种主张和想法，它实际上并未被真实的艺术家所采纳。16 世纪最伟大的艺术家并不在历史画和肖像画之间划分鲜明的界限，他们也没有具备文人一般博学的头脑。17 世纪的学院派理论家也经常仅仅以叙事性为衡量标准，将大量并非古典的历史画家划入典范的阵营。历史画确实是古典艺术的一大追求，但并非充足条件。事实证明，艺术家充沛的想象力与其说来自博学，不如说来自对过往图像的熟知。这就引向了我们关于古典艺术的第三个方面。
（三）对古董的态度
关于古典艺术的第二个方面，在于其对古董（antique）的态度。古代希腊罗马遗留下来的经典雕塑对于文艺复兴艺术而言就是一种至高无上的语法和规则，这种对正统视觉语法的重视令人想到尼科洛· 尼科利或波焦·布拉乔利尼等人对纯正古典语法的运用。对于 15 世纪的现实主义者而言，将客观世界还原出来已经是一项伟大的成就，但对于 16 世纪的古典艺术而言， 这就差得远了。
当然，15 世纪也有对古典形象的挪用， 吉兰达约的《约翰诞生》中的持篮少女，或者波提切利的《维纳斯》，难道不是鲜明的例子？但是这些不是真正的古典，15 世纪的艺术对古典的挪用至多是一种类似于对希腊语的兴趣，但并没有恢复对希腊语法规则的掌握。因此，波提切利的维纳斯实际上更接近哥特式的雕塑而非古典的维纳斯，菲利伯·利比的舞蹈少女至多是 15 世纪贵族女性的写照而非希腊的迈那得斯（Maenads），就连 15 世纪的帕里斯和海伦都还穿着当时勃艮第风格的服饰（图 2）。
图 2 ˉ 文艺复兴画家达里奥·迪·乔凡尼（Dario di Giovanni）笔下穿着文艺复兴服装的海伦和帕里斯
只有在 16 世纪的古典艺术中，对古典的兴趣才以一种完全的面貌展现。这个时候人们不再简单模仿古代艺术的外貌，而是模仿其内在的艺术规律。拉斐尔、达·芬奇、米开朗琪罗所创造的形象，并不是从帕特农或宙斯祭坛上搬运来的，却比波提切利、佩鲁吉诺更接近菲迪亚斯或斯科帕斯。西斯廷圣母的双腿就像阿波罗一般，亚当的躺卧则让人想起古老的河神。这种对古典的模仿的性质，应该以彼特拉克的《论亲善》为出发点，他聚焦于模仿的本质而非表面。而蒙雷阿莱大教堂的《密特拉砍牛图》或文艺复兴保罗·德·安东尼西奥的《救治跛子》等作品都体现了艺术家直接挪用古典形象的方法。但是真正对于古代形象内在本质的借鉴应接近于贡布里希所谓的“仿古典” 创作，就像罗马诺（Romano）的茶宫绘画或者普桑的《塞勒涅和恩迪弥温》那样， 真正将古典母题加以吸收，转换为自己画面的形象，让人几乎忘记了原型。这些艺术作品——正如人文学者所看到的那样， 体现了它们作为诗人的身份，而非猿猴。
那个时代对古董的考古挖掘远称不上成熟，《观景楼的阿波罗》还未出土，《拉奥孔》群雕直到 1506 年才被发现，艺术家对古董的精妙嗅觉几乎源于一种天生的直觉。他们中每一个几乎都去过罗马，但是罗马带给他们的不是具体的形象，而是它的遗迹和体量带来的整体的震撼。那个时候对古代的品位也远远称不上挑剔，后来被温克尔曼贬低的希腊化艺术和古罗马艺术都可以作为文艺复兴艺术家吸取的来源。拉斐尔的赫利奥多罗斯其实更接近宙斯祭坛的诸神而非菲迪亚斯的神明，米开朗琪罗的西斯廷天顶裸体青年（ignudi）也更像《巴贝里尼沉睡的酒神》而非《马拉松的少年》。
达·芬奇就是一个很好的例子，他绝非后来普桑类型的古典主义者，他和卡拉瓦乔一样拒绝古物，而执着于对自然的观察， 他的速写本中充斥着对大自然气象的刻画， 而非石棺的临摹。然而他笔下的那些舞者形象（图 3）却比吉兰达约更接近斯科帕斯的舞女（图 4），他设计的丽达则让人联想到普拉克西特列斯最好的雕塑。无论如何， 达·芬奇和古代艺术的相近并非源于他的直接观察，实际上他是从自然中提取艺术的元素，将之提炼升华，才形成完美的形象。至于这里对古董新的态度的具体内涵是什么，我们可以从某个角度进行探讨。或许从人的角度来谈论是最好的，文艺复兴以来，对于人性价值的重新肯定是早在马萨乔时代就实现的事，马萨乔的布兰卡契礼拜堂壁画能够描绘出人物的欢喜、悲伤和绝望， 但 16 世纪的古典艺术需要的是一种新的人性和角度。毋庸置疑，人体是古典艺术的核心，16 世纪的古典艺术都从古代艺术中借用了人体，米开朗琪罗几乎通过一己之力表达了情感需要通过人体的价值来实现的理想，拉斐尔和皮翁博则紧随其后。在 16 世纪，被 15 世纪的多纳泰罗或罗塞利诺刻画得巨细无遗的头像现在不过是人体中附属的一部分，被 15 世纪的波提切利迷恋的衣服也不过是附属在人体上的一个透明物体， 现在一切都围绕人体进行，人的动作、情感、思想是画中世界的中心。拉斐尔的《博尔戈火灾》中到处都是米开朗琪罗式的人体；皮翁博的《鞭挞耶稣》中都是裸体的形象， 俨然太阳神阿波罗一般，有着八头身、宽阔的胸肌和结实的臂膀。即便是披着衣服的人物，大多也按照阿尔贝蒂的法则，衣服不过是挂在人体上的装饰物。当然，这些衣服也是仿照古代希腊罗马的样式，帕尔纳索斯山的缪斯穿着古希腊的服装，而巴托洛梅奥的圣徒们也穿着古希腊人的衣袍。
图 3 ˉ 达·芬奇舞者素描
图 4 ˉ 罗马酒神侍女浮雕
最后，所有绘画的构图和图式也在向着古代希腊罗马艺术看齐，从神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世时代开始，人们就开始模仿古代的帝王钱币，这种兴趣在 15 世纪达到了巅峰。古典艺术并不热衷于复制钱币和侧面浮雕像，却时刻模仿古希腊艺术中的侧面—正面律。最典型的例子，像米开朗琪罗的《创造夏娃》，整个画面都呈现出一种类似浮雕的构造，人物呈侧面和正面；拉斐尔的《普赛克的婚礼》则更显现出典型的浮雕型构造，画面上的人物都是源于对古代雕塑的创造性模仿，而整个构图也如帕特农浮雕带一般排列。浮雕— 平面的造型特点渗入古典艺术的方方面面， 因为古典艺术需要追求完美、清晰和和谐， 而过多的空间、阴影和纵深都会破坏古典艺术的连续性和起伏。
（四）古典风格
单单从文字背景和对古董的学习方面进行论述，还不足以完全说明古典艺术的全部特点。和所有艺术门类一样，古典绘画也有自己的一种专属的修辞学。这种修辞学可以以理想主义概括，将其简单地解释为一种美。但是这究竟是怎样的一种美， 则需要详细考察。
正如潘诺夫斯基所看到的，古典艺术打破了中世纪艺术对于内容和形式的割裂， 重新实现了形式和内容的统一，也就是说， 古典艺术的内容以最为完美的形式呈现。我们之前强调古典艺术受制于文学和内容， 形式才是它给我们带来的直观体验。形式有时候和“风格”同义，在古希腊罗马时期， 昆体良、西塞罗明确将风格作为演说家掌握良好修辞的一种基本修养和作风，阿提卡风格和亚细亚风格往往具有道德属性。在文艺复兴时期，“风格”一词同样被用来赞美皮萨内罗的绘画，或者被瓦萨里用来描述一种高贵的效果。这个时候风格具有绝对的褒义，还未变成一种样式和中兴的形态学术语。这种古典风格时常指向一种美的规范。当然并不是所有类型的美都可以被认为是古典的，比如唯美主义就不是。
古典艺术的美可以用这样的方式描述， 它代表着一种人的理想状态，如健康、节制、均衡、自足。这种美向来都和善或者道德不分家。从柏拉图时代开始就区分了两种类型的愉悦——纯粹的感官愉悦和高级的智性愉悦，希腊人不可能思考到一种为了美而美的感情，因此对他们来说美自然是具有品德的。阿波罗之所以美，在于他的美代表了灵魂的健康状态；神性的维纳斯之所以比人间的维纳斯美，在于她的美分享了天上的理念。这种美还往往和一种普遍美或者类型美相关联。美不存在于具体事物， 而存在于理念——柏拉图对美的这一表述只要得到亚里士多德和新柏拉图主义的适当稀释，就可以运用于艺术。既然单一的事物上难以发现绝对的美，那么就可以像克罗顿少女一样通过结合多个少女的形象达到完美。除此之外，还可以通过另一种方式来达到理想美，那就是通过直观和想象。从狄奥·屈梭多模到贝洛里都坚信艺术家可以创造这一理想之美。当然，理想美和具体的美不矛盾，西塞罗和亚里士多德对理想美的理解虽还远未达到新柏拉图主义的神秘性，但各种具体的富有个性的价值也被他们承认。男性阿波罗和女性维纳斯的美被严格区分，每一种美也以特定的类型加以规定。在达·芬奇的《博士来拜》中， 青年人和老年人都有各自的类型美，贵族、国王、平民、骑士，只要以符合自己身份的方式呈现，就是美的，就可以和谐共处。
实际上中世纪的艺术也很美，但那种美在文艺复兴被视作一种奢侈。阿尔贝蒂在文字中就认为黄金的使用是多余的，黑色和白色的使用更显出智慧。16 世纪的文人普遍效仿那不勒斯人和西班牙人的着装， 采用黑色和深色衣服，就是为了反对勃艮第服饰带来的奢侈观念。古典艺术强调适中和节制，铺张的审美被认为是罪恶的， 这和当时新兴的市民阶级趣味是相符合的， 所以美第奇的别墅立面只采用最简洁的装饰，布拉曼特的总督府也是如此。阿尔贝蒂警告画家画面中的人物使用不必过多， 维特鲁威斥责第三庞贝风格的幻想主义， 克里斯多弗诺将马萨乔和法布里亚诺的艺术区分为纯粹的（Puro）和装饰的（Ornato），也都是基于类似的道理。[8]同样，对于人物形象的动作而言，古典主义也是追求适度的表达。与之相对的，吉兰达约的圣扎加诺或者希律王的动作被认为是夸张的、过度的，且不得体的；费拉拉人那些情感过度的哀号圣母要让位于巴托洛梅奥和萨尔托那些悲悯却不落泪的强大女性。古典艺术要求人物的动作即便在激烈的运动中也要保持克制和平衡，就像拉斐尔晚年的大天使米迦勒或者桑索维诺的雕塑。拉斐尔《屠杀婴儿》中的残暴战士就像溜冰者一般， 丝毫没有马代奥·迪·乔万尼或波拉尤洛笔下的那种残暴相。同样，不足也被认为是一种美德的匮乏，中世纪圣人那营养不良的苦行身体被认为是不足的。波提切利瘦削的女神或曼坦尼亚那些动作呆滞的人物同样被认为是不足的，古典艺术不仅将其体现为艺术观，甚至渗入财富观，菲利伯利比修士那种乞讨的方式现在不被认可。古典艺术要求艺术家本人对于金钱的消费理念要趋于适度，过度的消费和过分的节俭都被认为是一种美德的匮乏。
这种理想和均衡美学的基础，一方面是感官上的，另一方面则基于理性的基础。所谓理性即是秩序，埃及人的正面律雕塑就是一种秩序，但是它具有僵硬、呆板的站姿， 缺乏变化。从古希腊早期的《青年阿波罗》到《波留克列特斯》，雕塑一步步获得了形式上的多样性和变化，同时也具有了更多感官的面貌和愉悦，但这种愉悦不仅仅是一种感性的捕捉，同样基于一种新确立的秩序，在毕达哥拉斯那里叫作“多样的统一”，而在波留克列特斯那里则是比例和均衡。古希腊的雕塑大多都是从正面视角观看的，只有正面才可以最大限度避免短缩和变形，从而更好地呈现比例关系。希腊人相信数学和几何在艺术中的辅助作用，他们以神庙的柱式比例或人体的动态学原理来体现这种理性层面的思维，最典型的就是维特鲁威所提出的“人体同时呈现在一个方形和圆形中是最完美”的设想， 这被文艺复兴时期的达·芬奇和乔治奥· 马蒂尼以不同的方式加以验证。15 世纪的文艺复兴艺术家同样迷信这种数学的关系， 不过他们和古希腊人的出发点不同，对数学的态度除了形而上之外，更带上了商业社会交易和测量的意味。弗朗切斯卡和乌切罗对透视学和几何学的精通最能够体现这种对数学的兴趣，他们试图使客观世界的一切都以清晰、能够把握的数学关系呈现出来。当然，弗朗切斯卡的艺术并非古典艺术，而是前古典的艺术，15 世纪的艺术家仍旧没有把握秩序和自然之间微妙的关系。只有在 16 世纪，正如贡布里希所指出的那样，艺术家在秩序和自然之间达到了平衡，新的秩序不再通过单纯的数学运算实现，而更加侧重于画面作为一个平面上的涂层所带来的直观感受，几何学的知识因此才和一种对艺术更深层次的感受力结合在了一起。正如拉斐尔的《椅中圣母》（图 5）不再基于 15 世纪的透视网格，而是以绘画平面的和谐性作为目标，安德烈亚·德尔·萨尔托的《圣母诞生》也是同样基于这种新的美学感受。但这绝非说明“古典艺术”抛却了 15 世纪的理性认知，如果没有后者的铺垫，也绝不会有 16 世纪的成就。
图 5 ˉ 拉斐尔的《椅中圣母》
最后，和这种均衡节制相关的形式美学，是统一和有机体的概念。古典美学之所以推崇统一的有机体观念，在于古典艺术将世界视为一种连续的、可以被理智把握的客体。这种客体与人本身的理性和感官并不矛盾。也就是说，事物应当是一个完整的个体，就如同人自身一样。从亚里士多德开始，他就将艺术的整个发展都作为有机体的自然生长、成熟和死亡。正因为如此，我们才会发现，弗朗恰比乔笔下的维纳斯身体的各个部分就如同协同运作、彼此统一的完整体，而非洛伦佐·迪·克雷那种臃肿的局部的拼合。也正因为如此， 我们才会发现，拉斐尔的《椅中圣母》的构图是一个高度统一的自足体，没有任何外在事物可以干扰这个画中世界，这个画中世界中的任何一个人都是其必要组成部分， 挪去任何一个——如阿尔贝蒂所言，都会破坏其形式的统一性。这种相信艺术中存在一种逻辑的统一性的自信源于诞生古典艺术的社会对于世界的高度肯定。在中世纪或者文艺复兴早期，不可能存在这样一种完整的理论，哥特式建筑是无限的、叠加的，是千百年来几代建筑师共同的智慧， 不可能是完全自足的统一体，尽管在我们看来它好像是统一的。文艺复兴早期的绘画则以好奇的眼光认真对待自然界的一切， 戈佐利画中的任何一个人或一只动物都不是必要的，多一个少一个完全不会破坏画面。在古典艺术之前，并没有人将艺术作为一个独立的有机体看待。但是，古典艺术也同样不同于巴洛克艺术的“统一性”， 后者的统一性是以取消个体的独立性为条件的，而在古典艺术之中，艺术中各部分的单元都保持着独立的审美价值。
（五）素描和色彩
现代人倾向于认为，在一幅画的绘制中，上色和技法都体现了一个画家的全部智慧和倾注的良心血，但古典艺术并非如此。众所周知，菲迪亚斯在帕特农神庙的浮雕带绝非出自他本人之手，而是来自他的几位学徒；斯科帕斯为哈利卡纳苏斯陵墓设计的浮雕也出自他的工作室之手。文艺复兴时期， 拉斐尔的画坊首次形成了完整的生产体系， 拉斐尔最杰出的作品——献给列奥十世的挂毯的素描源于拉斐尔之手（图 6、图 7）， 但最后的绘制和编织则由学徒和工人完成。拉斐尔晚期的大量作品都或多或少掺杂着弟子彭尼（Penny）或罗马诺的笔迹。当然， 这和当时的行会—工坊制的生产链分不开， 画家需要靠培养弟子共同协作完成一个项目，这早在吉兰达约和佩鲁吉诺的时代就形成了风气。不过，还是有足够的理由证明， 这和古典艺术的内在追求分不开。
图 6 ˉ 拉斐尔设计的挂毯素描
图 7 ˉ 拉斐尔设计的挂毯系列底图（cartoon）
应该说，拉斐尔所代表的古典艺术， 从一开始就没有把创作者个人作为绝对的主体，这并非不尊重艺术家，而是因为古典艺术关注的是效果，而非动机。一幅画是不是拉斐尔亲笔所作，有多大程度是拉斐尔亲手绘制，在尤利乌斯或者奇吉这样的赞助人看来并没有那么重要，比起绘制的实际操作，他们更看重画家的想法和灵感。拉斐尔为《圣礼之争》所画的 30 幅草稿比他那幅正式的壁画更重要，假如这幅壁画遗失了，我们也能依据素描稿想象这幅画的伟大。但对于我们今天来说，这种情况似乎难以接受，因为在我们今天人看来，一幅画只要不是自己亲手画的，就算有再好的灵感和创意，都不是一张好画。但对于拉斐尔、丁托列托或者鲁本斯而言， 这是再正常不过的事情。鲁本斯的色稿已经代表了他最终成品的百分之九十，剩下的百分之十不过是让他的学徒将其画出来罢了。
当然，鲁本斯的艺术不是古典艺术， 他后来回归了创作者的身份。伦勃朗则从一开始就是创作者的身份，他并非拉斐尔那种设计师，他的作品的所有价值——尤其是那些自画像，都是源于他亲手绘制的每一笔的心血，每一个笔触都记录着他的情感和心酸。但是，拉斐尔的工作理念背后所蕴含的，恰恰是古典艺术重形式轻操作、重必然性轻偶然性的典型，素描中的线条和想法已经包含了一切本质和必然性，剩下的操作不过是画家个人的技艺和熟练度。对于古典艺术而言，艺术家并不能从自己的笔触中感受到任何快乐，笔触对于画面甚至是破坏性的。这也是为什么信奉古典艺术的安格尔完全不需要笔触，因为画面的线条代表了一切形式，人们看到的是线条， 而不是颜料。也正是因为如此，在古典艺术中，素描总是优先于色彩，亚里士多德就认为人物的肤色丝毫不影响人的外貌， 只要五官端正即可，普林尼则指责艺术中滥用色彩的现象。原因在于素描体现的是艺术家的理性和判断力，而色彩关乎的则是感性和感觉。
对于古典艺术来说，重要的不是绘制一张画的快感和熟练度，而是素描所体现的技术难度和高度。古典艺术不断追求更复杂的人体、更独特的透视，就是为了体现对形式的熟练度。这种对形式的重视，在米开朗琪罗绘制的利比亚女先知那里达到了高峰，其肢体动作达到了人体所能承受的极限。对于贡布里希而言，古典艺术的这种特点是对于更高标准的技术的突破和确立， 是一种“示范”和进步论，它在吉贝尔蒂、马萨乔、西诺内利等人那里一代代延续下去，不断达到新的目标，最终在瓦萨里口中的米开朗琪罗和拉斐尔身上达到了顶峰。
三、通过几个代表性的人物来阐述古典艺术的具体概念
前面通过艺术批评的眼光分析了对“古典艺术”概念的逐渐形成，这些概念往往针对的是一个时代、一种思想潮流，关注的并非作为个体的艺术家。15 世纪佛罗伦萨的传记作者基于对城市的赞美，他们将艺术的发展归功于伟大的个人创造，乔托、吉贝尔蒂、马萨乔这些响亮的名字成了艺术复兴的中坚力量。16 世纪瓦萨里等人的著作在古典修辞学和意大利小说的基础上， 特别强调艺术家的个性。瓦萨里将艺术家的事件神秘化，几乎当作使徒行传一般在书写。17 世纪作家巴尔迪努奇仍旧关注个人，但是他笔下的艺术家已经成了教师。到了温克尔曼的时代很少提及艺术家，对于温克尔曼来说，更重要的是时代和理想， 而非个人。黑格尔主义则几乎取消了对个人艺术家的认识。浪漫主义的作家经常赞美艺术家个人的天才，但他们又时常陷入对集体和民族精神的偏好。19 世纪的文献学和考古学对大量艺术家的信息和作品提供了极为翔实的资料，但他们几乎将艺术家个体原子化，没有任何批判上的偏袒。直到 20 世纪，新的批判史学才重新挖掘了艺术家个体的独特意义，毕加索、马奈、马蒂斯都是作为个体艺术家活跃于现代舞台。这也使得我们需要重新看待个体艺术家在历史中的地位。因此回到主题，我们不仅有必要探讨古典艺术的基本法则，也需要通过对具体艺术家的分析，来讨论在古典艺术的形成过程中他们的价值和身份。
（一）菲迪亚斯
历史上所有有关古典艺术的讨论都可以追溯到此人，他遗留的作品不多，他的生平也并不重要，但我们却能处处感受到他留下的痕迹。他最伟大的作品是献给帕特农神庙的雅典娜巨像，全部由象牙和黄金制成，标志着伯里克利时代最辉煌的顶峰，如今却已遗失。帕特农山墙上的高浮雕大多并不是出自他本人之手，但可以肯定像命运三女神或者狄俄倪索斯这类形象肯定有他本人的指导。显然，菲迪亚斯所代表的不是一个人的名字，而是一个品牌、一个时代的标记。
我们常以完美来衡量菲迪亚斯时代的艺术，这种完美需要和之前的古风以及之后的古典晚期进行比较。菲迪亚斯之前的艺术，大多保留了早期埃及式的站立姿势， 菲迪亚斯之后的艺术则进一步挖掘了世俗世界的感性价值。我们把菲迪亚斯的《台伯的阿波罗》（图 8）和普拉克西特列斯的《杀蜥蜴的阿波罗》（图 9）放在一起相比， 你就能立刻感受到菲迪亚斯“神性”的含义。《台伯的阿波罗》浑身散发的是一种平衡， 以及自足的神圣不可侵犯感，而普拉克西特列斯则将重点放在人物表面肌肤连续性的感性意味上，赋予阿波罗光滑柔嫩的质感和妩媚的姿态。菲迪亚斯的世界是自足的城邦，而普拉克西特列斯面临的则是一个分崩离析后的世界。
图 8 ˉ 菲 迪 亚斯 的《台伯的阿波罗》
图 9 ˉ 普拉克西特列斯的《杀蜥蜴的阿波罗》
（二）沙特尔教堂西面山墙雕塑
中世纪经常被认为是黑暗的时代，这源于瓦萨里时代欧洲人的有色眼镜。瓦萨里为了吹嘘文艺复兴的成就，进而贬低法国的“现代作品”，所谓的“现代作品” 指的就是法国人创造的哥特式大教堂，当然也包括那些哥特式雕塑。
不过当今的人知道，中世纪的艺术史并非停滞的，它有自己完整的发展脉络， 哥特式艺术实际上是它最后的发展阶段。中世纪艺术也并非如瓦萨里所认为的那样和古典艺术完全对立，早期中世纪的艺术确实曾经陷入黑暗和原始状态，但在查理曼时代，经历过一次短暂的复兴。查理曼大帝以复兴古代希腊罗马的艺术为目标， 其宫廷缮写室负责制作具有古风的手抄本， 并且翻译古代文献。奥托时代的皇帝们也效仿查理曼的做法，将自己塑造成奥古斯都再世。而在不远的巴尔干半岛，拜占庭的皇帝们则至始自终坚信自己是罗马帝国的继承者，查士丁尼、巴希尔大帝和尼西亚国王们都将自己塑造成古代帝王的形象。
不过，任何见过这些中世纪作品的人， 都会明显察觉到它们与真正的古典艺术之间的巨大差距。在整个中世纪早期，都没有出现可以与古典艺术媲美的大型雕塑，《艾博福音》《圣路易诗篇》或《乌德勒支诗篇》中也总是夹杂着盎格鲁人和日耳曼人的表现趣味，与真正的古典艺术相去甚远。
13 世纪，欧洲的经济全面复苏，各地兴建了巨大的教堂。这些哥特式教堂给文艺复兴时期的意大利人留下了不好的印象， 它们巨大、高耸、混沌、非理性，完全不顾及古希腊的法则。不过，在哥特式教堂上衍生的雕塑却完全是另一回事。欧洲的雕塑在这一时期不仅首次实现了完全的独立， 而且出现了惊人的自然主义技巧。法国沙特尔、兰斯、斯特拉斯堡教堂的雕塑大都具备了无比真实的外形，特别是沙特尔教堂西面的几尊雕塑，其形态甚至让人想起古希腊时期的经典作品。圣母的姿态让人想起普拉克西特列斯，而圣徒的头部则让人想起罗马的帝王。在哥特式风格最大行其道的时期，雕塑却具备了最接近古典艺术的外表。
很显然，这些法国的雕塑后来还成了意大利文艺复兴的推动力。不过，尽管沙特尔的雕塑是如此接近古典雕塑，但这种相似仍旧是表面上的，正如潘诺夫斯基所指出，哥特式雕塑在哪里和古典艺术相仿， 它便在哪里开始远离古典艺术。这种相像很短暂，哥特式雕塑的本质追求是去实体化， 是对精神而非肉体—精神和谐状态的追求。巴黎圣母院的圣母像就说明了这种倾向， 外表接近普拉克西特列斯人体的造型，但实质上衣袍底下并不存在真实的人体概念。
（三）乔托
乔托被认为是西方艺术之父，他相对于齐马布埃的进步是将意大利艺术从希腊— 拜占庭风格中拯救出来，而回归了拉丁风格。文艺复兴时期的文人赞美乔托，认为乔托将艺术带向了古代人的高度。但乔托实际上从任何意义而言都并非一位古典主义者。比他年长的尼古拉·皮萨诺和卡瓦利尼更像是古典艺术的拥护者，而乔托则是一位坚定的现实主义者，他走的道路是观察自然。他笔下的圣徒和天使，都是从中世纪图像中借来的，却以现实的面貌对待。乔托的贡献在于他笔下的人物比齐马布埃的任何一位人物都更接近活跃于意大利 13 世纪的现实人物，从低贱的农夫到高贵的政客。当然从这点上来说，他回归到了古代希腊罗马， 因为后者也以真实的人物为原型。乔托人物的衣服褶皱经常被塑造得如同古代石棺的造型，而且在衣服底下有着坚实的肉体。他的构图和空间也具有更强的统一性，时常让人想起古希腊艺术。只不过这种相似产生的原因仅仅在于对现实的出发点和态度。乔托笔下的人物常常具有古希腊人不能体会的激情和悲伤，他也从来不对人物进行任何意义的美化。从这点上来看，乔托和他的后继者马萨乔属于同一路，马萨乔也从自然中取法，从不学习古代艺术，他笔下的亚当、夏娃远比任何一个希腊化雕塑更充满人性。马萨乔在布兰卡契礼拜堂描绘的对象也多半是大街小巷的平民和乞丐。乔托在一些作品中，确实借鉴了古罗马石棺中的小天使造型，但这仅仅是点缀建筑的装饰，至多代表乔托偶然的兴趣，无法说明乔托对古典艺术的认识。文艺复兴时期的佛罗伦萨艺术家的出发点从一开始就是自然主义和现实主义，他们不曾了解也无法真正理解古希腊艺术的理想主义。
（四）曼坦尼亚
15 世纪意大利文艺复兴时期的北方帕多瓦画家曼坦尼亚可以作为一个代表早期文艺复兴和前古典风格的实例。曼坦尼亚的艺术之所以典型，在于他的画标志性地说明了 15 世纪艺术对于古代雕塑的态度。从他早年的奥维塔利壁画，到中年的婚礼房壁画，再到晚年献给弗朗切斯科·贡扎加的凯旋组画，他的一生都是在模仿古代艺术的过程中进步的。可以说，他几乎是欧洲近代史上第一个“古典主义者”。
不过，曼坦尼亚并非单枪匹马的独行侠，和他一起过桥的还有贝利尼、梅西纳等人，但他肯定是最勤恳也是最较真的一个。他时不时将他在费拉拉或维罗纳最新发现的雕塑和建筑加入自己的画里，如圣塞巴斯蒂安的柱子是古罗马的柱子，婚礼房的背景是古罗马的采石场，就连卷轴上的拉丁文都要根据正统的考究。他笔下的圣母经常让人想起儒略—克劳狄王朝的贵妇像， 圣保罗的形象则接近于斯多亚的哲学家。他晚年为伊莎贝拉绘制的单色大理石仿作则是他对于希腊浮雕最经典的诠释。
不过，仅凭这些，并不能将曼坦尼亚的艺术等同于“古典艺术”。曼坦尼亚对古董的态度，依然带有 15 世纪的天真，就像我们今天的人在画里画上文房四宝并不代表我们在画文人画是一个道理。曼坦尼亚笔下的人物或许穿着考究的希腊服饰（且不论其考古学细节的错误），但是这些人物的举止、动作和仪态，依旧是 15 世纪的。
曼坦尼亚并没有摆脱 15 世纪的人对于古典表面的模仿，他们模仿外在的质感和装饰而非内在的步调和生命。婚礼房的贵宾们并不像奥古斯都和平祭坛的皇帝，而更像埃及法老的浮雕形象，《塞勒努斯的狂欢》也更多是对 15 世纪宫廷时尚的写照。只有到了晚年，曼坦尼亚才在《帕尔纳索斯山》和《凯撒的凯旋》中找到了古典艺术的回声。
（五）达·芬奇
达·芬奇是艺术史中最难以把握和定义的几位人物之一。从一些方面来说，他似乎把握住了古典艺术最精髓的部分，但从另一方面来说，他却几乎是反古典式的人物。达·芬奇几乎从未对古典艺术产生过真正的兴趣，他的手稿中没有太多对古代雕塑的记录。他更多是在 15 世纪佛罗伦萨现实主义的环境中成长，学习的是韦罗基奥的手法和语言。作为一个科学家和自然爱好者，达·芬奇对世界的认识完全立足于实验精神和观察，他记录下每一个令他着迷的、感兴趣的对象，其中很多充满着反古典的荒诞性和滑稽性。他的领域几乎是无所不包的，但他大多数的经验仿佛都来自他直接的生活经验和传统（图 10）。当然就这样想当然地以为达·芬奇完全以自然为师，无视传统的观点，自然是错误的。达·芬奇曾在一段文字中明确表明，一个好的艺术家，在他学会观察自然之前，就应该先好好研究大师的作品，这符合贡布里希所谓的“先制作后匹配”，即使是达·芬奇也需要从历史和过去汲取灵感和养分。当然，这种养分与其说是古代希腊罗马的，不如说更偏重于中世纪和北方弗兰德斯绘画的传统。
图 10 ˉ 达·芬奇素描《老年和青年头像》
达·芬奇对古典艺术的兴趣，基本都体现在他的几幅代表性的大型作品上。绘制于米兰圣母感恩大教堂的《最后的晚餐》是达·芬奇最接近古典风格的例子，画面中的圣徒传达出丰富的个性，耶稣本人的面容则如同温克尔曼所描述的阿波罗。《蒙娜丽莎》的很多特征让人想起了古希腊艺术的品质，那种节制的姿态、端坐的表情和不动声色的微笑，都具有古希腊雕塑式的微妙和精致。在这点上达·芬奇几乎无可匹敌，拉斐尔的圣母都不如达·芬奇更接近菲迪亚斯的特征。但是达·芬奇却比任何一个古希腊人都强调内心灵魂的暗示，这种对个性和灵魂过分敏感的重视是菲迪亚斯时代的希腊人所陌生的。达·芬奇对内心探索的兴趣几乎超越了同时代任何一位艺术家， 这从根本上就是反古典的，因为古典艺术必须不断回归表象。另外，达·芬奇用以强调内心灵魂的光影渐变，也具有消解形体的危险性，导致他的画面具有一种非同寻常的朦胧感和非实体性，这是强调在场和坚实基础的希腊人所同样陌生的。
总而言之，达·芬奇的案例代表着他是一位孤独的天才，他理解古希腊美学的精妙，但他并不认为这是世界的全部。
（六）米开朗琪罗
文艺复兴盛期第二位伟大的代表即米开朗琪罗，几乎没有人不会记得他的生平事迹，文艺复兴时期很少有艺术家像他一样， 把艺术和自己的人生经历共同搬到人们的眼前，以至于晚年被世人尊称为神明。米开朗琪罗的特殊之处在于他是一位雕塑家， 而古希腊罗马人也以雕塑闻名。米开朗琪罗看起来是一位恪尽职守的复古者，可他偏偏是一个大胆的革新者，在雕塑领域几乎创造了前人无法想象的成就。
米开朗琪罗早年的学艺也从复制古董开始，他的《巴库斯》让人想起了希腊化时期的雕塑，却有着古希腊人不曾理解的感性。他的《大卫》从一开始就有别于任何一尊古希腊雕塑，高度紧张的面部表情和全然静止的身体造型之间形成的张力， 代表着米开朗琪罗对于古典传统的漠视。相比之下，多纳泰罗的《大卫》显然更接近古希腊精神。米开朗琪罗身后所代表的是佛罗伦萨的现实主义传统。在圣马太的浮雕中，他挖掘了人物动态的内在潜力， 超越了任何一个希腊化时期的雕塑。至少从这点上来说，他的艺术并不是古典艺术。不过后来，在绘画中，他探索出一种更古典的语言。西斯廷天顶上 20 个裸体的男性青年，是米开朗琪罗设计的最接近古希腊雕塑的形象，每一个都姿态生动，充满自由的生命力。此外，西斯廷的亚当的造型源于河神，诺亚的献祭让人想起古代石棺（图 11、图 12）。这些足以说明米开朗琪罗正在迈向“古典艺术”的领域。
图 11 ˉ 米开朗琪罗的创世纪组画之《创造夏娃》
图 12 ˉ 米开朗琪罗的创世纪组画之《诺亚献祭》
不过， 对于米开朗琪罗而言，古典艺术的达成并不是通过对古董的模仿，而且这种模仿只是自身艺术发展的一个阶段和需求。一旦达到了这一目标，他就会突破这个临界值， 走向更高的阶梯。米开朗琪罗一开始的目标就不是古典风格，内心中驱动他的是新柏拉图主义的思想，这种精神要求他不断攀爬艺术的高峰。在他后来画的上帝创世以及摩西的铜蛇的形象中，所有古典的造型都完全变了形，扭曲、夸张，成了精神的牺牲品。米开朗琪罗后期的艺术走向了反面，他在圣母百花教堂博物馆的《哀悼耶稣》全然不同于早年罗马梵蒂冈的那尊，后者的圣母有着天后赫拉般的尊贵，而 40 年后的雕像中，耶稣只剩下一具蜷曲的形骸，抬着这沉重尸体的则是面容凝重的尼哥底母， 这是米开朗琪罗自己的形象，他现在通过一种个人的宗教洗净了身上一切的异教气息。
（七）拉斐尔
在文艺复兴三杰中，或许只有拉斐尔典型地代表了古希腊人的“古典艺术”， 或者说是温克尔曼所推崇的那种古典艺术。在这三个人中，拉斐尔是最为温和、谦顺， 也是最为善于调和前辈的一个。这种温和个性放在今天或许会被指责为缺乏艺术个性， 但在那个时代，这种性格才最符合贵族和人文主义者对古典艺术的要求。
人文主义者对于艺术家的要求就是要符合贵族的举止，不卑不亢，没有缺点。拉斐尔的一切都符合卡斯廷缪内的理想， 早在少年时期他就深受乌尔比诺宫廷的浸润。拉斐尔的艺术也体现了这种特征，他笔下的圣母具有最高贵的理想美，只有贵族妇女才能充当拉斐尔的原型，尽管他自称更爱村妇。和他笔下的花园女园丁相比， 佩鲁吉诺的圣母更显宗教程式化，而拉斐尔塑造的却是一个鲜活的世俗少女形象，这位年轻的女性和孩子们保持一种适度的距离，眼神又充满着慈爱，小耶稣的形象具有一种韦罗基奥无法比拟的神性和自然感。拉斐尔《雅典学院》中的哲学家也全是按照贵族理想塑造的，那位西帕提亚的姿态如同菲迪亚斯的阿波罗一般高贵，而拉斐尔在画中的自画像，则总是让人想起哈德良皇帝最为钟爱的安提努斯。
从根本上来说，拉斐尔所属的时代有着不同于希腊罗马古典时期的贵族化的背景，罗马教皇的支持者都是一些养尊处优的贵族统治者，他们将教会和宫廷文化相结合，并不关心现实世界发生了什么。这与古希腊伯里克利时代的市民文化有着根本差异。因而，拉斐尔的艺术也显然具有更多的时代特质，签字厅的壁画大多是时代精神的普遍性描绘，而不具备 15 世纪佛罗伦萨的现实主义精神。它体现的是文人和学者理想中的状态，而不是罗马事实上的状态。当然，拉斐尔凭借自己的天才， 还是让他的艺术看上去仿佛自然天成一般， 而丝毫没有让人想到他的社会处境。这也应该归结于尤利乌斯时代总体的稳健作风。但在列奥时代，教皇的宫廷属性得到了充分的显露，这个时候拉斐尔的艺术才变得越来越远离现实生活，而成了纯粹幻想的游戏。
贵族式的优雅、和谐、端庄构成了拉斐尔早期艺术的全部。但奇怪的是，后来的浪漫主义者却将这些视作浪漫的原型。而实际上这些才是拉斐尔创作的最接近古希腊人的作品。此后他开始模仿和吸收米开朗琪罗的崇高风格，渐渐偏离了古典艺术的道路。当然，起初他只不过是从菲迪亚斯转向了利西普斯，将轻巧欢快的天使变成了驱赶阿提拉的圣徒勇士。但后来， 他变得越来越躁动，越来越骄傲，人物肌肉膨胀，表情夸张，这种风格在火灾厅以及后来的《耶稣背负十字架》中最为明显。然而诡异的是，恰恰是这些后期的、略带不自然的，甚至非古典的风格，成了后世“古典主义”者们的追求。这一方面说明了后来的古典主义者对规范的偏离，另一方面也说明了文艺复兴时期对于“古典”的理想不同于古代希腊罗马。不过，言归正传， 在整个西方艺术史中，拉斐尔之所以能享有如此崇高的地位，之所以能被贝伦森称为最受欢迎的艺术家，原因就在于他真正完整地定义了“古典艺术”的风格。后来者对他的模仿，只不过是表面上的，就像中世纪对古希腊表面的吸收一样。因而我们将“古典艺术”和后来的“古典主义者”区分开来。
（八）卡拉奇兄弟
毋庸置疑，自文艺复兴之后，卡拉奇兄弟是 16 世纪下半叶以来首次以复兴“古典艺术”为己任的艺术家。贝洛里骄傲地赞颂这些博洛尼亚画家，称他们拯救了意大利绘画。确实，卡拉奇兄弟的艺术将艺术从手法主义的泥沼中拯救了自然本身。他们的艺术成就和拉斐尔、米开朗琪罗所创造的高峰一脉相承。他们设计的法尔内塞长廊，多半是对拉斐尔的普赛克长廊或米开朗琪罗的西斯廷天顶画的模仿，而且完成得相当出色，很多人物都让人想起昔日的典范。不过就此以为卡拉奇兄弟所代表的是古典艺术，那就大错特错了。连卡拉奇兄弟同时期的人都明显地看出卡拉奇兄弟的折中主义倾向。卡拉奇兄弟从来都不是以一个拉斐尔或米开朗琪罗为单独榜样，而是同时从柯勒乔、维罗内塞、丁托列托、帕尔米贾尼诺等十几位后期文艺复兴大师那里吸收灵感。卡拉奇兄弟的出发点就是融汇文艺复兴大师的风格，而这种融合的过程并没有单一的指向，只要被认为是经典的，都可以学习。因此卡拉奇兄弟的画中， 色彩像提香，造型像拉斐尔，光影又像柯勒乔。实际上这种倾向也蔓延到学院派理论家那里，像雷诺兹就认为学习前辈大师需要从不同的来源进行模仿，而非像普林尼一样专注于一个模范，说明他试图以“经典”取代“古典”。[9]
当然这样说或许有些不公平，卡拉奇兄弟毕竟不是手法主义时代那些折中主义者，他们有自己的时代烙印和追求。卡拉奇兄弟和卡拉瓦乔一样代表了后来兴起的巴洛克风格的一种先驱作用，他们的作品中出现了比文艺复兴时期更多的动感和激情。当然，和圭多·雷尼以及多梅尼齐诺一样， 卡拉奇兄弟的巴洛克风格是一种温和的、和古典主义融合的巴洛克风格，因而具有相当的保守性。不过，将他们的《圣母升天》和拉斐尔晚年的《耶稣变容》放在一起比较就可以很好地说明卡拉奇兄弟的艺术特点。在拉斐尔的作品中，画面被划分为上下世界的不和谐和冲突，但始终保持着一种强大的结构性和张力，使得画面获得一种形式上的统一感。而卡拉奇兄弟的作品中，那种顽强的结构性被一种新的感性取代，画面中出现的是一种对角线的动态布局，次要的人物从属于主要的几个人物，形成统一体。这种统一是巴洛克式的统一， 而非古典艺术的有机体。
最后需要说明的是，卡拉奇兄弟和拉斐尔的古典艺术的本质区别在于他们所面临的文化土壤不同。像卡拉奇兄弟、圭多、阿尔巴尼这一代艺术家，都将卡拉瓦乔派的自然主义作为公开的对手，这在拉斐尔时代是不存在的。其也是阿尔巴尼和贝洛里反复强调理想美的原因，但这种理想美显然是后发的，而非内在的，它往往以经典大师的图像或古代雕塑为基础，缺乏自发的情感性。但另一方面，由于又需要和费德里柯·祖卡里的手法主义理念对抗， 17 世纪的“古典主义者”又不得不衍生出一种强烈的现实主义关注，这使得 17 世纪的艺术家实际上比拉斐尔更关注物体的现实质感。这些方面都使得他们从根本上不同于拉斐尔的“古典艺术”。
（九）普桑
和卡拉奇一样值得探讨的是普桑。无疑，作为一位法国人，一个外来者，普桑对于意大利和古代希腊罗马经典的学习态度是如此勤勉刻苦和专一，他所达到的目标又是如此崇高，不得不说他确实是法兰西民族中最懂古典的一人。古希腊艺术对于他而言，近乎于一种宗教。
毫无疑问，我们今天将普桑和古典艺术联系在一起不是毫无道理的。普桑描绘的阿卡迪亚的世界，从哪一方面来看都让人想起维吉尔或特奥克里托斯的牧歌。普桑的人物几乎都让人想起罗马的石棺，其中一些形象甚至直接源自罗马出土的浮雕和石棺。普桑的考古精神无疑比曼坦尼亚更准确，他塑造的形象也总是让人想起拉斐尔和萨尔托。
不过由此就认为普桑的艺术是“古典艺术”，还为时过早。在普桑的艺术中，古典的含义仍旧是外来的，他看待意大利文化的方式有点像日本人看待中国。尽管他的动机是纯粹的，但是他仍旧带有一种机械性的思索和学者式的考究。他的画太像古代希腊罗马的石棺，以至于人们将其视作彩色的大理石雕塑。波士顿的《掠夺萨宾妇女》就是一例，画中人物刻意的动作和组合都接近于希腊化时期的雕塑，尽管他们和一种文艺复兴以来的空间透视很不自然地结合在一起。很显然，自多尔切和洛玛佐时代以来，对古典经典的模仿几乎取代了画家对真实自然的观察，普桑的艺术创造并非源于生活经验，而是源于古代的雕塑。可见这种通过学习获得的风格和普桑本人的生活经验相去甚远。因而，普桑的画中经常可以看到过多的自然主义，《吗哪的奇迹》就是一例，而在米开朗琪罗的画中你是看不到这些的，这些自然主义的刻画经常让人想起北方尼德兰画家对风景的热忱；有些普桑的作品中又可以看到过多的激情和戏剧性，其戏剧性有时和一种文学的兴趣相伴，产生了一种叙事上的精确性， 这种激情并不自然，而更像是对雕塑的模仿或是一种文学上的做作。在普桑的画里， 你经常可以看到这种矛盾的混合，原因很简单，因为普桑在尝试复活一个 1500 年前的传统。
普桑的艺术显露出的特点，也正是新古典主义画家达维特和安格尔的特点。达维特的很多作品也是对古代浮雕的学习，在他试图用绘画本身的道德和情感代替这种刻意的模仿时，他确实可以获得一种令人惊喜的效果，比如《布鲁图斯处死儿子》和《苏格拉底之死》。但在《萨宾妇女阻止战争》或《列奥尼达在温泉关》中，得到的却更多是一种坚硬古怪的效果，画面中的人物都在模仿古代石棺上的造型和构图排列， 但这种模仿忽略了摹本的原初环境和设想， 将原本运用于纪念性装饰的母题用在表现战争的现实题材上，而且色彩和自然主义的细节与这种大理石般的雕塑造型显然是冲突的。安格尔的《罗慕路斯战胜阿克戎》（图 13）也是如此，背景的断裂几乎让人感到突兀。如果这一处出现在罗马石棺中， 一定会被处理成平面上缩小的形象，但安格尔却用文艺复兴的透视法进行处理，显然是怪异的。
图 13 ˉ 安格尔《罗慕路斯战胜阿克戎》
通过对以上几位艺术家的介绍，可以总结出一些事实。原初的古代希腊罗马人通过自己对时代和环境的把握，创造出了独一无二的古典艺术，成为衡量后世艺术标准的典范。即便在 19 世纪其绝对完美的含义被否定，它的基本特征仍被一直保留下来。16 世纪文艺复兴以来对于古典艺术的标准，基本上都是根据古代希腊罗马的法则制定的。当然，由于文艺复兴本身就诞生于一个全然不同于古希腊社会的现代意大利，因而它的艺术内涵不可能是对古希腊艺术的还原。首先就是文艺复兴的艺术成就多半是建立在绘画的成就上，而古代艺术则建立在雕塑的成就上。因此评价16 世纪文艺复兴艺术是否符合古典的标准一方面需要以雕塑的形式法则作为依据， 另一方面后者却不能为绘画的构图、透视、色彩、光影提供量表。16 世纪文艺复兴艺术完全是古典概念的一次扩展，原先适用于雕塑的某种完整性通过一种延展和比喻从而符合了对绘画整体的定义。达·芬奇宣称绘画优越于雕塑实际上就已经暗示了绘画独立于雕塑，需要创造新的法则和标准， 这是文艺复兴古典艺术的背景和条件。
因而，确切地说，西方批判史上将古希腊的雕塑和文艺复兴的绘画分别作为古典艺术的典范，因而这两种艺术形态的诞生背景都是独一无二、不可复制的，而后世对于这两个时代的风格上的模仿，也都是属于古典主义或新古典主义的。新古典主义和古典主义风格最大的区别就在于后者诞生于其内在的形式发展和外在环境共同的要求，而前者却诞生于一种对古代典范风格的模仿，这种模仿外在于艺术环境本身，成为一种修辞学上的借鉴。在孕育普桑艺术的环境中有着法国的 17 世纪学院派和集权王朝，他对古希腊艺术的模仿完全属于个人的行为。当时整个法国的艺术环境都处于一种宫廷趣味或学院趣味中，而学院趣味究其根本则是一种政治化的术语。安格尔的古典主义也属于自发的个人行为， 他当然受到了时代的影响，但整个时代对古希腊的模仿都是基于一种政治和道德的目的，只有安格尔基于一种个人的目的， 也就是对拉斐尔的推崇。正是这些原因， 我们将古典主义者和古典艺术区别开来。
四、对古典艺术语言的挑战和重构
古典艺术诞生于确切的环境和有条件的背景中，因而社会的变更、条件的变化都会导致古典艺术的衰落和瓦解。在古希腊时期，伯罗奔尼撒战争宣告了雅典时代的结束，混乱的政治和社会环境导致了古典艺术的终结。在文艺复兴时期，罗马被查理皇帝洗劫，美第奇家族被哈布斯堡王朝统治，意大利迎来了专制政府，这一切也都终结了古典艺术。当然，古典艺术终结的原因不能简单归结于社会环境的变化，它本身内在形式的变化和自我瓦解也是其重要的内在原因。早在 16 世纪初，拉斐尔和米开朗琪罗的艺术中已经出现了足以在后来颠覆古典艺术法则的元素。
因而，后古典艺术的语言总是建立在对古典艺术语言的颠覆上。希腊化时期的艺术颠覆了公元前 5 世纪艺术的理想性， 给艺术注入了更多的多样性和人性。帕加马的雕塑重新定义了运动员的形象，高卢的战士形象则重新定义了荷马以来的理想。不同的风格、样式，在希腊化时期反复交替；而在近代有巴洛克、洛可可、印象主义等， 这些繁复的变化正说明了时代和受众群体的剧烈变化。现在的艺术受众不再是局限于城邦内部的高级公民，而是各种各样的群体，他们有着不同的身份、阶级、地位、情感和性格，而艺术只有在颠覆了古典的规范后，才有可能表达这种多元性。
但在文艺复兴时期，古典风格的解体却并未直接导致多元性，而是首先引向了一种更强烈的统一性。这种统一性反映在16 世纪 40 年代手法主义者回归宫廷趣味的倾向上，反映在洛玛佐和祖卡里对于理念的回归上。对于洛玛佐来说，艺术无须根源于自然和肉眼，而完全可以凭借理念自身被感知。这样，一切具有丰富个性的、自然的有机物体都可被转化为样式化的、程式化的寓言图像。尽管手法主义者那一代的画家在出道之时都有着强烈个性，但在后来都开始走向一种单一的追求。16 世纪下半叶大量出现的美术学院也体现了相同的倾向，美术学院开始取代行会的地位， 以自身的话语权垄断对于行会师傅的技术培训，以素描作为艺术的绝对标准和法则， 这在柯尔贝尔主导的法国演化为更为统一的专制模式。由此，古典艺术中对个性的微妙把握消失不见了。
理想性解体以后出现的现象，便是对情感和感官的相对关注。古典时期的艺术， 对情感的表达需要高度克制，符合得体和理性是最高的目标。在希腊化时期和巴洛克时期，是对感官的重新肯定。对规则的漠视和对情感的重视不仅带来了强烈的情感和戏剧化的语言，更引发了后古典时期对于“崇高”概念的讨论。如果说菲迪亚斯的风格代表了一种卓越的优美，那么君士坦丁大帝的巨像则具备一种崇高感。朗基努斯对崇高的赞美只有在后古典时期才会出现。同样的情形出现在 18 世纪，爱德华·伯克打破了艺术中对于美的理解的单一性，他将美和崇高并举，并描述了崇高作为一种特殊感情在现代社会的地位。美带来的是一种可感知的、愉悦的形式，而崇高则恰恰相反，它指向无形式、混沌、超越性和无限。崇高带来的情感是崇拜和敬畏，而非愉悦。18 世纪的美学将愉悦的情感引向一种趣味和判断力，但是崇高的领域却属于天才。美的趣味根植于人性化的自然，但崇高的心性却源于对自然的重新定义。浪漫主义绘画和风景画的诞生就属于最典型的代表， 透纳和康斯坦布尔都避免描绘洛兰田园式的风景，而只画被暴风雨或火山的浓烟洗礼过的天空。瓦格纳的音乐也是崇高美学的代表，在那里，一切都被升华而引向不可名状的未知情感。
和情感相关联的，自然是对于色彩的重视。早在古典时代，普林尼和卢西安就将色彩作为一种对艺术腐化的象征。因为色彩基于感官和直觉，不像素描和形式可以把握并且符合知性。一根线条、一个立方体具有可把握的、确定的形式，然而色彩和光却是始终捉摸不定的、多样的、偶然的、瞬间的。古典艺术对于规则的偏爱必然导致对光和色彩的忽略。当然，这并不影响达·芬奇在他的专著中研究色彩和大气透视，也不影响拉斐尔在《西斯廷圣母》中体现完美的色彩。但在古典艺术中，色彩总是附属于素描。后古典时期解放色彩， 实际上就是在挑战古典艺术的形式法则。首先是多尔切和皮诺对威尼斯艺术的推崇， 以及对瓦萨里话语垄断权的反抗。多尔切明确宣称强调色彩的提香在米开朗琪罗之上，色彩使得素描更加完美。在他的基础上， 17 世纪的理论家大多支持色彩的魅力，即使是学院派的勒布伦或者德皮勒等，都开始重视色彩的特征。勒布伦认识到了伦勃朗笔触中所展现的合理性，博斯基尼带着威尼斯的自豪进一步宣称色彩和如画性的意义。18 世纪的洛可可艺术或 19 世纪的浪漫主义艺术都建立在对色彩的大胆肯定上， 而这种肯定被 20 世纪的印象派和野兽派所继承，几乎成为完全的主流。色彩对于解放形体和素描都有着强大的意义。
总而言之，古典性的瓦解实际上带来了现代性的兴起，现代性实际上代表的正是人的主体性意识的大步前进。对理性和对情感的重视实际上是同一主体对客观事物新体验的两方面，现代世界兴起的最早症候就是理性主义和情感主义的分裂，理性主义在笛卡儿和斯宾诺莎那里达到了巅峰， 要求赋予人以万能的权利思考和定义世界。笛卡儿将自然看作机械，斯宾诺莎则从演绎中推导确切的知识。在艺术中，笛卡儿的理性主义渗透到勒布伦对于表情的理论， 对艺术的规则进行人工化的定义。这种定义模式和古典艺术全然不同，它并非源于经验和常识的规范，而源于理性的计算和判断。古典修辞学从未考察假设或立说的真实性， 但是笛卡儿主义者却要求考察假设的真实性，这种怀疑主义将瓦解古典艺术的根基。他们甚至要求考察《圣经》的真实性，而质疑古代艺术家所作的一切尝试。当然， 理性主义的过度泛滥滋生了它的反面，即非理性主义，也就是 19 世纪的浪漫主义和20 世纪的现代主义。浪漫主义尽管宣称情感的价值高于逻辑，但仍旧对世界基于一种反思性的批判。浪漫主义拒绝承认任何规则和未经证实的惯例，他们只是将对世界的裁判权从逻辑转交给了情感。浪漫主义强调天才观，而反对 18 世纪推崇的经过教化的趣味。惠更斯推崇伦勃朗，毕加索推崇卢梭，基于的都是相似的道理，因为他们都是未经受学院派教育而自学成才的天才。无论理性主义者还是非理性主义者， 都拒斥历史和过去，他们都是历史无限进步论的推崇者。中世纪的神学对于历史没有反思性的批判，而 17 世纪以后的现代人又对历史和传统毫无敬畏之心。这两种情况都不可能诞生古典艺术。归根结底，古典艺术既非理性主义的，也非情感主义的， 既非传统的，也非现代的，它基于两种对立观念的某种平衡。它对于情感的吸收需要通过理性的驾驭，对于过去的继承则需要个人的诠释和创新。两方面因素在古典艺术中缺一不可，反之便会导致古典艺术的解体。
下面，笔者通过几个具体的艺术家案例来分析艺术史中古典艺术解体的几个重要方面和现象。
（一）卡拉瓦乔
自文艺复兴以来，第一位公开作为古典艺术反叛者形象出现的人物，非卡拉瓦乔莫属。以前的画家，蓬托耳末、柯勒乔、丁托列托都在不自觉地偏离古典艺术，但他们都认为自己在继承文艺复兴盛期的遗产。而卡拉瓦乔却是第一个无视古典传统的艺术家。在卡拉瓦乔的作品中，可以看到大量暴力的、戏剧性的极端场面，这些场面经常将受虐者的形象大胆暴露于公众目光之下，完全不符合人文主义者眼中的“得体”， 他请的模特儿也多半是底层人物，有农夫、酒馆老板和妓女，完全不做任何理想化的处理。他因为将圣马太处理成农民的模样而遭受了非议。在那个崇尚理想主义的时代， 卡拉瓦乔可以说是非常显眼的，因为他拒绝对任何前辈，尤其是古代艺术进行有意识的模仿和学习。他笔下的朱庇特和波塞冬， 并非对古代雕塑的模仿，而是来自对自己裸体的写生。
当然，如此概括卡拉瓦乔的反叛者身份，也是不负责任的。实际上在那个时代， 不存在绝对的反叛者，卡拉瓦乔的艺术也绝非 19 世纪的现实主义。卡拉瓦乔的艺术中反复出现的一个母题是美丽的男性青年， 这些形象的唯美和感伤意味很难不让人联想到古希腊人的同性恋文化。卡拉瓦乔也主动学习米开朗琪罗的艺术，将后者的人体转换成自己的形象。对于卡拉瓦乔而言， 借鉴过去的目的不是为了达到曾经的理想， 而是创造全新的风格。在这点上，他确实可以称得上是一位真正的现代艺术家。
卡拉瓦乔身为后文艺复兴约代表，他的出发点是对手法主义的拒绝，但从未打算恢复古典艺术的理想性。卡拉瓦乔艺术所体现的也是新的市民阶级和“波西米亚人” 的思想，这些市民阶级后来成了艺术中最主要的力量。
（二）伦勃朗
17 世纪的荷兰对于意大利的了解，已经远非昔日可以比拟。荷兰人模仿意大利建立了自己的美院，格兹乌斯（Goltzius） 和海姆斯凯克（Heermskerck）将意大利的素描教育引入荷兰，荷兰人的公共领域也流行着意大利风格的崇高艺术。尽管荷兰这个新兴的资产阶级共和国整体的气氛完全是现世精神的，但意大利的古典艺术对于荷兰人而言仍旧不啻为一种奢侈的享受和身份的标签。
不过，这个时候诞生了一位真正意义上的反叛者。这位画家几乎以一己之力完全颠覆了古典艺术的全部美学，这个人就是伦勃朗。早在青年时代，惠更斯就看出了伦勃朗反叛的一面。伦勃朗从来不描绘理想化的人物，他的画中充斥着生活贫穷、体态畸形的普通人。丢勒和拉斐尔总是将自己打扮成文人的模样以吸引外界眼球， 而伦勃朗却将自己做的鬼脸展现给世人看。早在伦勃朗在世的时代，舆论界就有人批评伦勃朗对古典艺术法则的颠覆，桑德拉特批评伦勃朗对古代知识的无知，菲利比安惋惜伦勃朗对意大利的疏远，霍赫斯特拉滕（Hoodstraten）则指责伦勃朗的低俗趣味。[10]伦勃朗画的裸女是争议的核心（图14），因为他从来不以古代艺术范本为榜样（图 15），而他笔下的女性不是臃肿肥胖， 就是被吊带袜勒出丑陋的痕迹，在这点上他无法和拉斐尔与提香相比。
图 14 ˉ 伦勃朗理解的克利奥帕特拉
图 15 ˉ 意大利人理解的克利奥帕特拉
当然，经历了 17 世纪的批判，现代人对于伦勃朗的态度则几乎是 360 度大转变， 几乎是一致的认可和表扬，甚至一度扭转了伦勃朗和拉斐尔的地位关系，从德拉克洛瓦开始就将伦勃朗置于拉斐尔之上。现代人对伦勃朗的赞美不是因为他们看到了伦勃朗的古典性，而恰恰是将他的“非古典性”作为最值得赞美的优点。伦勃朗的艺术精华恰恰体现在他偏离古典艺术的每一处，他的“没教养”被认为是天才的体现， 他画的乞丐被认为体现了平民精神，他的胖女人则被认为体现了虔诚的基督教之美。总之，现代人以伦勃朗的“非古典”而自豪，因为他们的时代恰恰是反叛古典艺术的时代。
不过，无论 17 世纪的批评者还是现代的鼓吹者，都将问题严重简单化。伦勃朗的很多作品充分显示出他对于古典艺术并非出于无知状态，不仅欧罗巴和达纳厄的造型显示了他对提香的熟知，而且他在 17世纪 40 年代后的艺术中更倾向于从达·芬奇和拉斐尔的古典艺术中吸取灵感，圣苏珊娜和《试观此人》（Ecce Homo，图 16） 都具备更加古典的外貌。伦勃朗自己也收藏古代的雕塑和意大利版画。和半个世前的卡拉瓦乔一样，伦勃朗从未将自己视作古典艺术的叛逆者，他只不过没有将古典法则视作最高且唯一的法则。
图 16 ˉ 伦勃朗《试观此人》素描
这里之所以选择伦勃朗，不仅是因为他是一个反叛者，还因为伦勃朗作为一个非意大利人，对古典文化颇为陌生，他在吸收古典文化的同时也疏远它。伦勃朗的身份同样让人想起了鲁本斯和丢勒，后者同样作为非意大利人的身份吸收了意大利的艺术， 但是他们对意大利古典艺术的接纳度要比伦勃朗高得多。伦勃朗的身份一方面代表了后来的日耳曼文化对于拉丁文化的优势。这种优势在 19 世纪民族主义和浪漫主义兴起的时代尤为突出。赞美伦勃朗不仅意味着对艺术家本人的肯定，还代表着对日耳曼民族和艺术的认可。另一方面，伦勃朗也代表了新兴的荷兰市民阶级趣味的胜利。在当时的市场，代表古典艺术价值的大型宗教画或历史画已经被小型的肖像画、静物画取代。伦勃朗早年在阿姆斯特丹获得的成功和他后来的经历代表了个人主义的画家在 17 世纪所遭受的事情。这些画家不再按照时代的趣味行事，他们失去了稳定的赞助来源，因而面临着“一夜走红或一夜破产”的风险。
（三）拿撒勒画派
上述的两位古典艺术的叛徒，至少从未正面对古典艺术发起过攻击，他们也从未敌视过所处的时代。然而到了 18 世纪，欧洲人的视野开阔了，眼界进步了，也便开始“嘚瑟”了。他们开始嫌现代的艺术腐朽堕落，用温克尔曼的道德滤镜看待艺术。不过这一次不是回归古代希腊罗马和拉斐尔，而是绕开拉斐尔，回到更原始的时代。
就像我们今天有些人用不惯手机、电脑，想回归禅修一样。在法国、德国，就有这么一批人。毛里斯·奎伊（Maurice Quay）狂妄地宣称欧里庇德斯是堕落的作家，要回归莪相的诗歌。德国则出现了一批新艺术家， 他们建立了圣路加学会，会员是奥夫贝克（Overbeck）和普福尔，这两人一唱一和， 对拉斐尔以后的艺术发起攻击，认为卡拉奇是腐败的，拉斐尔后期的艺术也有着一股腐败气，真正伟大的艺术家是佩鲁吉诺和安吉利科，而德国中世纪晚期的艺术家还要更胜一筹。因此这些爱国者的画风也转向了早期艺术的风格，画的和佩鲁吉诺等人一模一样。对于他们来说，古典艺术不重要， 重要的是艺术的品德，如果古典艺术体现了他们希望的品德，那就没必要反对。
这些被称为拿撒勒画派的画家很快解散了，不过他们的精神却在后来维多利亚时代得到延续。英国 19 世纪的拉斯金和一批被称为拉斐尔前派兄弟会的艺术家，对拉斐尔——这位艺术王子的艺术发起总攻击。他们认为，拉斐尔的艺术需要为后来 300 年的艺术堕落负所有责任，否定拉斐尔就是否定了古典艺术。他们厌恶艺术中技术的成熟和美，而崇尚诚实、虔敬和淳朴，因此将注意力转向早期文艺复兴大师和中世纪艺术家，学习透过他们的“纯真之眼”描绘一切细节，学习像他们一样描绘朴实的生活。可吊诡的是，这些自称回到拉斐尔之前的艺术家，无论米莱斯、亨特还是伯恩琼斯的画没有一个真正像波提切利或戈佐利的作品，反而比拉斐尔、卡拉奇的作品更加唯美、熟练，充满现代感官气息。拿撒勒画派和拉斐尔前派实际上代表了一股潜在于西方现代历史中的呼声，它和文明的进程产生辩证的互动关系。一方面，它诞生于文明进步的土壤；但另一方面， 正是这种进步导致了它对于那个时代的不满和古代历史的新的态度。不过这一时期的画家还并未产生鲜明的政治口号去批判性地看待现实，这需要留待下一个时代完成。
（四）库尔贝
在 19 世纪之前，并没有艺术家带着社会批判的眼光划分艺术阵营，拉斐尔前派更多是一种精神上的呼唤。但是法国大革命后，艺术作品越来越被标榜上政治正确的口号，艺术开始被划入左右派的阵营。库尔贝的作品就鲜明地烙上了政治的口号， 他对底层人民的描绘完全是带着批判的眼光的，他通过赤裸裸的现实主义来揭露沙龙和大资产阶级的虚伪，他告诉我们：这， 才是世界真实的模样。
因此，《奥尔南的葬礼》和任何一幅文艺复兴以来的宗教葬礼画都不一样，画中没有任何戏剧性的语言和古代的人物， 而完完全全是一个现实葬礼的记录。舞台化的影响就连 18 世纪的格勒兹都未曾摆脱， 但库尔贝却将之彻底从艺术中去除了。试着比较这幅葬礼画和古典艺术的代表萨尔托的葬礼画，可以看出巨大的差异。库尔贝描绘法国村妇和沐浴的裸女，他也和伦勃朗一样试图描绘真实的裸体。他的裸体虽没有伦勃朗那样丑陋，却大胆地暴露自己的私处，或者做着下流的动作。库尔贝以此来挑战批评界的一切法则。然而要知道， 在古罗马以及拉斐尔和罗马诺的一些情色作品中，也可以看到这些场景。
库尔贝最具宣战性的作品《画室》， 其主要意义就在于颠覆自《雅典学院》以来的一切光明、高尚的法则。《雅典学院》所创造的完美空间、理想人物和奇思妙想， 被库尔贝转化成一座黑漆漆的仓库，其中没有透视法也没有得体的哲学家，而是一群衣衫褴褛的穷人和一群穿着便服的左翼思想家。库尔贝将绘画的修辞学一并脱去， 就像他对待那个赤裸的女性一样，这个裸女和任何一具古董都没有相似之处。最后， 拉斐尔谦逊地将自己画在角落里，而库尔贝却让自己坐在舞台中心背对观者，他希望观众把视线都聚焦在他的画笔上，而不是画面本身。因此在这里，所有古典时代的语言都被颠倒。库尔贝这一切的做法究其根本，都来自他的阶级身份，他来自贵族社会的对立面。贵族为了体现自身的高贵而设立标准，无产阶级和左翼青年则站在市民阶级的角度撕下这层面纱，但他们也在无形中设立了自己的“理想形象”。
库尔贝的艺术实际上代表着艺术和过去激进的割裂。通过对自然，也仅仅是对自然的观察，库尔贝希望回避一切古代和浪漫主义幻想的影响，对于他来说，现实就是美本身。这种激进的态度在批评家左拉身上得到了很好的回应，对于左拉而言， 艺术的本质不在于美和对象本身，而在于艺术家的性格和立场。左拉明确将艺术问题和政治问题挂钩，这种倾向在那个时代乃至 20 世纪的现代主义中都非常明显。
（五）毕加索
实际上库尔贝不可能绕开古典，他一生都在用熟悉的古典颠覆古典。然而毕加索比库尔贝更彻底，他甚至抛弃了库尔贝学院作风的画笔，转而像孩子一样涂鸦。毕加索和那个时代的前卫艺术家一样，摒弃学院， 学院这个时候已经被误认为是拉斐尔和古典艺术的代名词，因而他借里德之口说的那句名言“我小时候像拉斐尔一样画画”， 显然是他把学院派和拉斐尔混同的结果。学院代表着成熟的技术和古代希腊罗马的权威，而现代的艺术就是为了全面反对它和它的根基。毕加索因此需要从原始部落和小孩子的艺术中寻找出路。无论是《格尔尼卡》《亚维农少女》，还是立体主义的杰作， 都是对古典法则的解构和蔑视。在立体主义的作品中，毕加索回归到一种前希腊的理解性的观看思维，这种观看思维彻底颠覆了文艺复兴以来的视觉观看方式。
当然，20 世纪 20 年代，毕加索确实有过一次对古典短暂的回归。他前往意大利旅行，见到了罗马伟大的古迹，这一时期他的作品流露出对古典艺术的明显兴趣，尤其是他笔下的女性重新获得了一种古代的坚实感和体量感，一些作品让人想起了沉睡的阿里阿德涅或河神。不过对于毕加索而言，这样的回归只是一种鲜活的感受，他也从未回归古典时代的技术上。对于他来说，艺术的实验性和鲜活感才是最重要的。毕加索的艺术所代表的正是一代代人对古典艺术批判的最终体现。在卡拉瓦乔和伦勃朗那里，是个人对于古典艺术的怀疑。在浪漫主义时代，是通过回避的方式来表现对于权威的蔑视。库尔贝则撕下了浪漫主义的遮羞布，通过直面现实来击溃浪漫主义幻想的残留。毕加索则在库尔贝所创造的废墟上重新拾起对艺术的创作。毕加索那个时代所代表的是对西方古典艺术遗产的全盘否定，这种全盘否定意味着他需要从其他的来源来肯定他自己的艺术。这个来源从拿撒勒画派一直到 20 世纪都是“原始主义”的，不仅是毕加索、卢梭、高更、诺尔德、鲁奥、布朗库西、保罗·克利，几乎所有现代主义者都从一切非西方的文化或民间文化中汲取灵感。展览大洋洲和非洲艺术品的特罗卡特罗的博物馆就是他们的《圣经》，而不是乌菲奇美术馆或罗马梵蒂冈。他们中绝大多数人都将原始文化和一种泛神论或神智学联系在一起， 以抵抗西方现代文明的侵蚀。但矛盾的是， 他们的艺术却并非原始艺术，而恰恰是西方现代文明最典型的产物。如同阿多诺的启蒙辩证关系一般，毕加索等人的艺术和现代艺术以来的乌托邦构建情结不过是事物的一体两面，他们都是对古典文明的否定。现代主义以一种回到原始性的方式净化现代文明，却最终导致了更为激进的现代性。
五、其他领域的体现
西方自古代希腊罗马时期的修辞学家开始，就热衷于各门艺术的比较，当时的西塞罗经常在演讲术中将诗歌比作绘画。在文艺复兴时期，人们沿用了古典修辞学的做法，在绘画和诗歌之间继续比较。17 世纪的法国人则发展出诗画一体的理论， 通过比较，使各门艺术既获得了更强的联系也标榜了自身的特性。18、19 世纪，对音乐和绘画之间的比较兴趣变得更强，取代了文学和绘画的类比。这些情况都反映了绘画身份变化的语境。因此，这里略谈一番其他领域艺术中的“古典性”，作为最后的插曲。
（一）文学
文学一直以来都被作为绘画的姐妹，尤其在古典时代，叙事性绘画离不开文学，因而对于文艺复兴理论家而言，能够赋予绘画以文学价值就是最高的美誉，达·芬奇对此则认为绘画在诗歌之上。17 世纪法国人将文学和绘画一体化，几乎让诗歌代替了绘画固有的职责。这种观点遭到了杜博斯和莱辛的反对，他们看到了文学和绘画的根本区别。文学显然更侧重于内心描写，并且是时间性的，而绘画则通过视觉本身的瞬间效果打动人。这种类比的方法在 18世纪后半叶渐渐消退，原因在于绘画自主性的发展使其开始摆脱文学的叙事性影响。
由此可见，文学和艺术一样，它的源头仍旧根植于古代希腊罗马的文学。文学的古典时代始于伯里克利时期的希腊悲剧， 埃斯库罗斯的悲剧被认为是最崇高的，他描写的人物代表了亚里士多德推崇的典型， 而索福克勒斯则被认为是结构和情节最为精巧的。他们描写了城邦的公民和命运—天意的关系，这是古典时代的主要母题。古典时期的文学对情节和结构的重视超过了人物主角的性格，悲剧之所以被杜博斯认为是最接近绘画的，恰恰在于它在情节上打动观众的效果。因此，古典时期的戏剧总是以叙述性为主，而对内心的丰富描写则是近代小说诞生后的事情。古典时期重要的文学题材当然不只有悲剧，还有对话体和散文，这些才是文艺复兴古典文学的来源。整个文艺复兴时期的文学主要是基于对拉丁语文学的注解。文艺复兴的文学运动始于古典拉丁语的复兴和对中世纪拉丁语的批判，从彼德拉克开始，文学领域就开始模仿罗马诗歌的修辞和章法，15 世纪的波焦、本博、布鲁尼则进一步纯化拉丁语的语言。对于文艺复兴人文学者而言，掌握古典文学就意味着对拉丁语的成熟运用，能像西塞罗和卢西安一样修辞造句，能像西塞罗一样雄辩地演说，或者像布鲁尼那样熟练地掌握圆周句。从这点上看，古典文学和艺术一样注重的是形式主义，即形式的正确性和优雅，以及对古代经典的复原。
（二）建筑
在建筑领域，雅典卫城和罗马帕莱斯特里那神庙当然代表着古代建筑的最高成就，但是真正从理论上影响后来整个古典法则的却是维特鲁威，他对建筑的系统描述成了文艺复兴建筑理论的渊源。中世纪的建筑基于古典后期巴西利卡的发展，延续了拱券技术，而文艺复兴的建筑反过来又脱胎于中世纪教堂的设计理念。建筑的特性由于基于技术的支撑，因而在延续性上比绘画和文学更强，更依赖于传统。建筑在两个特点上全然不同于绘画，第一个是其功能性。尽管绘画也体现出服务于教堂的功能，其中的人体也需要符合力学的功能， 但这些都不像建筑那样需要依赖于对服务性功能和建造条件的考虑。其解决办法要么是让建筑功能尽可能和美学不产生冲突， 甚至让功能本身产生美，比如哥特式建筑的尖拱或扶壁，以及文艺复兴建筑的立柱；要么就是像文艺复兴时期那样，尽量使功能性让位于美学性和装饰性。因而阿尔贝蒂的建筑不仅在理论上复兴了古罗马的思想， 采用古代元素，还体现了对建筑功能人性化的更多要求。他恢复了对古代圆柱的合理使用，同时赞美教堂和神庙建筑，认为这一类建筑比一般的功能性建筑能够更好地体现装饰美学。还有像马拉泰斯塔陵庙也是基于相似的理念建成，该建筑并不直接体现宗教仪式的功能，而直接服务于整体美学设计。建筑第二个不同于绘画的特点是它的抽象性。建筑在中世纪的时候就体现了它巨大的尺度和复杂的抽象美学问题。为了将其克服，文艺复兴的建筑以及古典建筑都试图将建筑“人化”。乔治奥·马蒂尼的理论基于古代的人体比例观，体现了古典建筑对人体比例和功能学的依赖。布鲁内莱斯基的建筑都尽量采用符合人的视觉感知的建筑尺度，即便是在不采用拟人化设计的地方。而文艺复兴早期古典建筑的设计，则是基于古代晚期集中式公堂的设计理念，力图复兴古希腊神庙的正面原则和整数概念，通过这种方式和古典绘画共同分享相似的形式美学。
和绘画一样，古典建筑有一套完整的古代修辞可以对应和借鉴。据说布鲁内莱斯基属于尼科洛·尼科利的人文圈子，受到尼科洛对于正字法兴趣的影响。布鲁内莱斯基对于罗马古迹的考察以及对哥特式建筑语言的逐渐修正的方法也体现了相似的进程。不过早期文艺复兴理论家注重于模仿建筑的元素，而忽略了整体的设计规模， 其构造原理实际上源于 12 世纪的罗马式建筑，仅在细部上模仿了古典的拱券和柱头。只有在 16 世纪，这种内在的法则才被布拉曼特、圣加洛以及维尼奥拉发现。文艺复兴时期最典型的古典建筑出自布拉曼特之手， 他强化了建筑的厚重感和体量感，并将集中式原理运用于圣彼得大教堂的设计。布拉曼特的建筑物在美学上接近于拉斐尔及米开朗琪罗的绘画，他同样注重建筑的体量感、节奏感以及平衡的美学。拉斐尔和米开朗琪罗同样以建筑师的身份设计建筑， 拉斐尔的阿奎那宫殿体现了和他的绘画相似的审美法则，米开朗琪罗的建筑在前期也体现出古典美学语言，后期则专注于更为个人和风格化的语言。文艺复兴时期真正对后世产生巨大影响的建筑师却是帕拉迪奥，17、18 世纪的英国新古典式和法国波旁王朝的建筑设计都源于帕拉迪奥和本土风格的结合，就像意大利的提香，其作品影响了 17 世纪佛兰德斯的鲁本斯和荷兰的伦勃朗一样。
（三）音乐
和文学、绘画以及建筑不一样，音乐从一开始就不像前三者那样有着可供参考的古老原型。对于文学家来说，复兴古典文化的捷径就是复兴普林尼和西塞罗的文字。对于艺术家来说，有大量古代雕塑和石棺供他们参考。对于建筑师来说，罗马的伟大遗迹就是最好的见证。但对于音乐而言，留存给音乐家的古希腊乐谱不超过 20 件，古希腊留给近代音乐家的几乎全是抽象的理论。音乐对于古典的追求甚至谈不上复兴， 因为根本不存在古希腊音乐可听。近代的音乐理论更多是基于中世纪以来发展的成就，文艺复兴时期的音乐基于中世纪的记谱法和复调传统，而不是希腊的调式。此外，音乐有着抽象性的特点。音乐不像绘画那样模仿具体的事物，甚至比文学更少涉及真实对象。音乐的演进逻辑完全是人工化的， 因而对于音乐中“古典风格”的界定远不如绘画那么容易。音乐关注的不是形象， 而是情感和表达。由此可见，音乐中的“古典风格”也需要人工地加以界定。
正因为以上原因，导致了音乐的后发性，也就是说音乐的成熟要晚于文学和绘画。文艺复兴时期的音乐和绘画一样形成了丰富的流派，但当时最流行的仍旧是中古的复调音乐，而且以北方大师的居多。文艺复兴音乐家中最具有文艺复兴盛期成就的， 格拉雷安（Glareanus）认为是若斯坎·德普雷（Josquin de Prez）[11]，他音乐中的平衡感和清晰感被用于对应米开朗琪罗的艺术，不过德普雷仍旧坚持复调风格。意大利的音乐直到 16 世纪下半叶才迎来了真正的创新，在意大利形成了现代意义的歌剧。后来的蒙特威尔第如同乔托一般在歌剧中引入了现代人的情感，但那已经是 16 世纪末的事情了。
只有在 18 世纪中叶，在维也纳，才形成了以海顿、莫扎特和贝多芬为中心的“古典主义风格”。这些音乐家在世时就被认为是最为杰出的，而且他们的音乐风格完全摆脱了巴洛克时期的作风，走向了主调音乐的成熟阶段，主调音乐带来的一系列变化导致了风格上的清晰性、均衡感和新的统一感。在音乐史家罗森看来，这是一种在类比的意义上十分接近文艺复兴古典绘画的风格。当然，18 世纪的音乐家之所以这么做只不过是因为音乐演化的自发性和时机的成熟。也有人认为 18 世纪的音乐环境和 16 世纪意大利的绘画环境有着相似之处，尤其是贵族赞助人和市民社会之间存在的张力在艺术家身上的体现。
尽管音乐有其“古典时期”，但音乐天然地比绘画有着更强的主观性和情感性， 因而当 19 世纪绘画走向浪漫主义阶段的时候，理论家自然注意到绘画和音乐的联系， 并倾向于让绘画模仿音乐。这也可以解释为何绘画的古典时代没落的时候，却是浪漫主义音乐大行其道之时。现代派的艺术家大多都宣称让绘画具有音乐性，但完全音乐化的绘画必然是反古典的。这也进一步说明了音乐和绘画之间的内在区别。
结语
本文从正面描述了古典艺术有哪些表现方式，也从反面讨论了有哪些东西违背了古典艺术的法则。正如我们之前反复强调的，古典艺术这个词语并非现成的词语， 也没有现成的定义，它没有黑格尔式的绝对规范，但这不代表它没有一个类似于维特根斯坦所说的家族谱系。就像我们知道西欧这个词语代表着什么，我们知道它和东欧、北欧没有绝对泾渭分明的界限，它们都是关于欧洲的概念，但是这并不妨碍我们大多数人对于西欧有一个大致的概念。古典艺术，我们看到，它首先源于一种文学和修辞学的概念，后来被沿用到古希腊艺术，并通过和文学的比较获得了相似的形式审美，而后又通过文艺复兴扩大了绘画领域的外延，从而确定了古典艺术大致的方向、内涵。这个词语在后来无数批评家的讨论中又不断获得新的含义，但总体上却保持着一种强大的连续性。这个方法同样可以运用于其他亲缘性的古典主义艺术上。比如拉斐尔和菲迪亚斯代表了古典艺术，那么普桑和达维特便是古典主义艺术，鲁本斯和丢勒则是仿古典样式的艺术， 修拉和基里柯则是借鉴了古典艺术的艺术。从中心到外围，形成了具有亲缘性的谱系。尝试描述古典艺术的形成和演化对于我们今天人而言并非不重要，因为古代的批判史都绕不开对古典范式的强调。欧洲的知识精英，始终绕不开谈论“古典性”。他们在历史中多次试图颠覆古典法则，以及哥特式、巴洛克、现代主义等，但他们最终都绕不开古典。尼采在用柏拉图主义颠覆柏拉图主义，库尔贝则在借用文艺复兴法则颠覆文艺复兴。直到今天，施特劳斯学派和布鲁姆仍旧在回归“西方正典”。正是因为“古典传统”的这种顽固性，使得人们推翻它的时候所采取的态度是如此极端，但这样的态度却造成了危险的效果，人们对此感到后悔。因为古典传统早就成了他们政治和艺术生活思考的一部分，而不可能连根拔除。当马克·德沃夏克、沃尔夫林、弗里德伦德、施莱格尔、鲁奥或拉斯金为非古典艺术（比如哥特式、巴洛克）辩护的时候，他们基于的仍旧是古典规范的批评观。他们通过绕开古典的方式批评古典。与其说他们在推崇现代艺术或原始艺术，不如说他们在推崇所有反古典的艺术。乔托画得幼稚， 那很好，因为它不够古典。中世纪画家画得平面，那更好，它有着古典艺术没有的虔诚。原始艺术天真质朴，这简直再好不过了，因为它完全是站在古典的对立面的。这样的态度，是基于简单的排除法——二分法的排斥，久而久之，人们就淡忘了“古典” 的真正含义。他们记得的只是古典的一个标签，记得它是落后守旧的事物。在温克尔曼的时代，只有文艺复兴和古希腊是古典的；在康定斯基的时代，却连布格罗和杰罗姆也被包含进了古典的范畴，这进一步说明了这种认识简单化的危害。一方面， 它不仅模糊了古典的边界，还让后人忘却了古典的核心价值；另一方面，它使得我们无法理解现代运动，以为它是凭空出现的奇迹或者推倒重来的乌托邦工程，殊不知它们只是在古典土壤上生长起来的枝丫。20 世纪的现代主义艺术，表面上看是在否定古典艺术的价值观，但实质上仍旧无时无刻不在古典艺术的语境中进行博弈。它或是绕开古典的标准，通过反向的方式重新定义艺术，如博乔尼、康定斯基或诺尔德，或是在逆向的运动中重新定义古典性， 如修拉、塞尚或基里柯那样。因此，了解古典艺术的核心内容和本质，对于我们认识古典艺术本身的内涵和外延以及非反古典艺术的价值标准都有着强烈的现实意义。
注释：
[1]Ziolkowski 2007, p.17.
[2]廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017，第 77 页。
[3]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2016，第17 页。
[4]Erwin Panofsky, Renaissance and renascences in Western art (New York:Harper & Row,1972),p.84.
[5]S.J.Freedberg, Painting of the high Renaissance in Rome and Florence(Cambridge:Harvard University Press,1961), p.166.
[6]E. H. 贡布里希：《规范与形式》，杨思梁、范景中译，广西美术出版社，2017，第 119 页。
[7]Sir Joshua Reynolds, Discourses on art(Chicago: A.C. McClurg, 1891), p.100.
[8]Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy(Oxford: Oxford University Press, 1972/1988), p.131.
[9]Reynolds, Discourses on art, p.158.
[10]Seymour Slive, Rembrandt and his critics (The Hague: Martinus Nijhoff, Netherlands Softcover reprint of the hardcover, 1st edition, 1953)，p.119.
[11]John K.G. Shearman, Mannerism(Harmondsworth: Penguin, 1973), p.46.（丁坦，Arche 溯源艺术空间创始人。）
本文原刊于《美术大观》2021年第12期第69页～85页
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