文/何振纪
20世纪80年代兴起的民间美术热潮并非偶然，而是中国文艺界长久以来特别是自20世纪初期以来对于广泛的“民间”领域的“美术”事项的关注，已来到了一个能够将相关探索推向历史新阶段所发展形成的具有学术色彩的集中体现。该热潮在20世纪80年代得以凸显的其中一个重要标志，便是由中国艺术研究院和中国美术家协会贵州分会在1983年7月16至26日联合举办的首届“民间美术学术研讨会”。该会议汇聚了来自全国各地共70余名代表参加，与会者所探讨的与 “民间美术”相关的诸多议题当中最为突出的关键之一是有关该概念的阐释问题。（图1）
图1 中国艺术研究院美术研究所编：《中国民间美术研究》，贵州美术出版社，1987年
一、“民间美术”作为术语的衍义
“民间美术”顾名思义是“民间”的“美术”，其中“民间”是个近代的概念。有关“民间”当中关键的“民”的概念及其探讨古已有之，其本有众多之意，又指与“君”、与“官”相对，亦即所谓“黎民百姓”。“百姓”“人民”“民众”“民间”等与“民”相关的词语亦早已出现，至20世纪初而到了一个观念转变的分水岭。对于“民”的理解，在进入近现代以后已较过去更为清晰地显现出了关于“国民”“平民”等更为清晰的现代观念。例如1918年10月由学生救国会在北京成立的国民杂志社以及在次年1月创刊的《国民》杂志。1919年2月20至23日李大钊在《晨报》上刊登了《青年与农村》一文，号召青年到农村去。其后较有代表性的，如1922年7月25日甘蛰仙在《晨报副刊》发表《到民间去》。1927年，原来在北京大学成立风俗调查会（1923）的顾颉刚等人南下，在广州中山大学创办《民间文艺》周刊（该刊后更名为《民俗》），其时已将民间工艺等风俗物品纳入到民俗艺术的搜集与研究视野之内。1928年9月，曾经担任《民间文艺》周刊编辑的钟敬文来到杭州，并在此开辟了另一个民俗研究阵地。1933年10月，钟敬文在杭州艺风社刊发的《艺风·民间专号》上登载了《关于民间艺术》的卷头语。并且在当中指出：“头脑稍为清晰的学者和艺术家，大都已了然于民众艺术的存在和它应得的价值了。那些认为民众根本是和艺术绝缘的，或他们的艺术，是完全谈不上上流品的一类的意见，现在已经如秋风中的桐叶，零落是它必然的命运了。”
由此可见，至迟在20世纪30年代末40年代初，“民间艺术”的概念已经形成，其关键在于“民”的角色得以进一步的展现。而“民间美术”中之“美术”与“民间艺术”中的“艺术”则同样得到了讨论和传播。早在1913年，鲁迅便在《拟播布美术意见书》的开篇中写道：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒（Art or fine art）。”[3]从中可见中文“美术”一词早期所受到外来文化的影响。1918年，吕澂在《新青年》上发表《美术革命》一文，当中有谓：“今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术（凡物象为美之所寄者，皆为艺术[Art]，其中绘画、雕塑、建筑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术[Fine Art]，此通行之区别也。我国人多昧于此，尝以一切工巧为艺术；而混称空间时间艺术为美术，此犹可说；至有连图画美术为言者，则真不知所云。）”[4]这已展现出“美术”引入影响的主要是针对造型艺术的指向，但吕澂的相关论述在其时革命的社会政治氛围下并没有对此概念划分产生更大的影响。其时所着重的方面依然在“民”的强调上，例如1922年梁启超在上海美专的演讲《美术与生活》中所谈美术之谓：“中国向来非不讲美术——而且还有很好的美术，但据多数人见解，总以为美术是一种奢侈品。”“今日的中国，一方面要多出些供给美术的美术家，一方面要普及养成享用美术的美术人。”[5]另外，再加上当时受到来自日益兴盛的民俗学研究所影响，直到20世纪30年代末，更为流行的仍然是接近“民间艺术”的说法。1928年，邓以蛰《艺术的难关》一书中谈及《民众的艺术》并提及：“我要替艺术做一个分家的调人；为艺术而有艺术的艺术只是艺术家鉴赏家的艺术；民众的艺术，必得民众自己创造的，给民众自己受用的才是呢。”[6]其后又有朱应鹏在1929年发表《平民艺术》一文中以欧洲作为借鉴指出：“平民艺术底起源是18世纪法兰西美术界底新运动……是以打破从前文艺仅供少数贵族娱乐的习惯，而以个人自由发挥天才，供多数平民鉴赏为目的的……”
直到行将进入20世纪40年代，“民间美术”一词才真正在中文用语中得到了更多的显现。其时比较有代表性的如徐德华在1940年发表的《美术到民间去的问题》，文中便指出：“我们很可以在民间寻出不少绣像说部与薛平贵东征之类的连环画，所以我们……多多采用这形式，是比较容易深入到民间。”[8]尽管当中明显表现出是为抗战美术服务的而被凸显的工作形式，但这已表明在20世纪30年代末至40年代初已奠定了将“民间”与“美术”并置的概念形成。及至20世纪50年代，以“民间美术”命名的研究单位粉墨登场。当中较早且较有代表性的是1953年在其时的中央美术学院华东分院所筹办的华东民间美术研究班。中央美术学院华东分院由位于杭州的原国立艺专在1950年11月更名而成。1949年5月杭州解放，8月江丰、庞薰琹赴杭接管国立艺专，9月刘开渠出任校长、倪贻德及江丰任副校长。1950年9月，江丰在开学典礼上提出艺专已成为人民艺术学校，要建立理论与实践、学与用一致的现实主义艺术教育思想。该思想在1951年江丰调任中央美术学院副院长后继续得到了进一步的强调，如其在1952年《未来满足实际要求，美术教育必须提高一步》一文中所谈及：“随着调整机构而来的，很自然地会产生要求在教学工作上的正规化。正规化的内容，主要是根据学用一致的教学方针，讲授各种系统的业务知识，使学生由浅入深、由简入繁地掌握事物运动规律的科学方法和技术。”[9]这在其时引入的大量苏联美术教材上可以看到20世纪50年代初“正规化”的影响。与此同时，对本土艺术的发展则通过对民族艺术传统的关注而得到持续。
二、华东分院时期的民间工艺根基
1953年3月文化部召开第一次全国艺术教育座谈会，当中除了谈到了学习苏联的经验外，还对继承民族艺术作了强调。但在“正规化”的影响下，民族艺术传统的发展主要是通过教研机构的附设单位及培训班来开展。1953年在中央美术学院华东分院设立由潘天寿担任主任的民族艺术遗产研究室便十分典型，而且从中也可以看到该院“民间美术”研究形成的背景是与其时在消退中寻求发展的中国画传统等“民族艺术遗产”正经历的状态有关。早在1952年4月，中央美术学院致函文化部要求将中央美术学院华东分院实用美术系与中央美术学院实用美术系合并。随之在经国务院文教委员会批准于同年8月合并后，中央美术学院华东分院便在教务处下设民族美术研究室。1953年3月，中央美术学院华东分院在设立民族艺术遗产研究室的同时，亦举办民间艺人创作组开设民间艺人创作班，并在4月邀请艾青前来作《创作问题与民族遗产学习问题》的报告。同年8月，又由民间艺人创作组召开座谈会，9月举行华东民间美术工艺品展览讨论会，11月举办民间美术创作组座谈会。1954年2月，院长办公室公布上级批准的组织系统，原民间艺人创作组与民族美术研究室合并为民族美术研究组，6月又与民族艺术遗产研究室合并为民间美术创作组，至当8月正式举办中央美术学院华东分院民间美术工艺研究班。该研究班为期4个月，共招收学员18人。
据相关记录显示，中央美术学院华东分院民间美术工艺研究班第一期的参与学员均是来自华东地区的有影响力的民间艺人，如朱可心（宜兴紫砂陶塑）、朱正普（青田石刻）、李森茂（东阳木雕）、阮宝光（福州木刻）、汪将提（石马木雕）、南式仁（乐清泥塑）、姜璧（扬州年画）、周作瑞（惠山泥塑）、陈开勋（潍坊银嵌）、陈其泰（德化瓷塑）、陈怀慈（淄博陶瓷）、郭朝笋（东阳木雕）、郭功森（寿山石刻）、孙国云（扬州漆器）、詹梓泽（泉州泥塑）、厉守铭（东阳木雕）、卢山羲（界首陶器）、韩继国（临泉年画）；参与的教师据相关档案及开班前面等相关资料记录了潘天寿、莫朴、顾生岳、朱金楼、王凤祚、高建新、邓白、王伯敏等人的信息。当中的潘天寿自不必多说，他对民间美术的重视，其时正与吴茀之先生一道为该校搜购了大量民间艺术作品，同时又是民间美术研究室主要负责人，是该活动的主要组织者之一。莫朴时任中央美术学院华东分院副院长。顾生岳来自福建德化瓷塑艺人世家，1953年进入该校华东民艺创作研究班学习后留校任教。朱金楼先后任民族美术研究室副主任、民间艺人创作室主任。王凤祚是黄杨木木雕名家，1953年来校任教。高建新是陶瓷名家。邓白是工艺美术家，同时又是画家与美术理论家。王伯敏是美术史家、画家。在第一期民间美术工艺研究班成功举办后，中央美术学院华东分院又于1955年提出举办第二期民间工艺研究班。1958年3月，中央美术学院华东分院呈报筹建工艺美术系，6月学校正式更名为浙江美术学院。同年7月在民间艺术创作组的基础上成立民间美术系，但资料显示又在1959年11月又上报随即撤销该系建制。（图2）
图2 王伯敏编著：《中国民间美术》，福建美术出版社，1994年
回顾20世纪50年代中央美术学院华东分院的民间美术方面的探索，可以为了解该校在进入到浙江美术学院时期后相关方面的发展趋向勾画出基础背景。1958年9月，浙江美术学院建立工艺美术系，分设染织、装潢两个专业，由邓白担任系主任。1959年11月30日，浙江美术学院撤销民间美术系建制，并入工艺美术系。在民间美术系与工艺美术系合并后，原有染织、装潢二专业不变。这实际上反映出了在进入20世纪60年代以后，该校的民间美术研究出现了两个相关联的特点。一方面，在其时继承民族艺术传统的带动下、以“民间美术”为名的研究机构和活动已经得到了更为明确的展现；另一方面，从相关的研究重点以及所涵盖内容可以看到此“民间美术”关注的主要是“民间工艺美术”方面。这大体与江浙地区深厚的民间工艺美术根基有关，同时也与20世纪五六十年代国家在过渡时期为其时发展重工业和轻工业奠定物质基础而对农业和手工业提出了大力发展的要求有关。早在1949年3月，毛泽东在中国共产党七届二中全会的报告中便指出：“占国民经济总产值百分之九十的分散的个体的农业经济和手工业经济，是可能和必须谨慎地、逐步地而又积极地引导它们向着现代化和集体化的方向发展的。”[10]从1952年的数据可见，全国在当年从事工艺美术行业的人员数目达到近44万人，总产值9895万元，出口值3322万元，换汇900万美元。[11]这实际上表明政府对恢复过去的手工业生产乃至各类工艺美术生产以及促进其发展的重视，而具有民族特色的工艺美术在出口创汇方面又存在着明显的优势。据相关研究统计显示，1952至1956年4年时间，手艺生产出口总额由新中国成立前的几万美元迅速上升到2.44亿元人民币，其中1952年外销产值0.33亿元。1973年外销产值14亿元人民币，占当年全行业工业总产值的87.6%；1979年为26亿元人民币，占当年全行业工业总产值的69%。[12]
三、浙江美院时期的工艺美术探索
就在1958年该校更名为浙江美术学院以及创建工艺美术系之前一年9月，在中央美术学院华东分院《1956-1957年综合报告》里再次强调了对民间美术传统的重视。1958年12月，该校与浙江省共同筹建浙江省工艺美术研究所。尽管原来的民间美术系在1959年底撤销，但并入工艺美术系的民间美术工作组在1960年之时仍设东阳木雕、黄杨木雕、青田石雕、脱胎彩塑等工作室，并且新增了陶瓷美术专业。1961年8月，浙江美术学院将工艺美术系内的民间美术组各工作室与浙江工艺美术研究所合并，成立了浙江民间工艺美术研究所。1961年春，《关于浙江民间工艺美术研究所编制方案的报告》中提出将该所下设东阳木雕、黄杨木雕、青田石雕、瓷彩塑、竹制品5个工作室，并拟增办玩具、地毯、服装、刺绣、挑花等新专业。该所的建立从中可见其时该校民间工艺美术的实践研究有着强烈的服务国家和社会发展的取向，并在理论探讨上也展现出了为实践服务的特点。这个特点最明显的表现之一便是民间美术系取消建制而与新生的工艺美术系合并，这也与其时“艺术设计”的术语尚未大范围流行而普遍代之以“工艺美术”的称谓有关。此外，在20世纪50年代末60年代初及后，“民间美术”这样一个具有鲜明“阶级性”的术语是从早期的民主革命文化中发展而来的，而此时正处在了国家对民族团结的诉求以及其时人民公社和阶级斗争相互激荡的社会气氛下，这或许也可以视为解释民间美术热潮到了20世纪80年代初、或者说直到进入了20世纪80年代后才得以迅猛涌现成为一股潮流的原因之一。
然而，尽管进入20世纪80年代后随着改革开放的号角嘹亮地吹响，工艺美术的生产发展迎来了一个高歌猛进时期，从而为其时的民间美术热潮得以兴起描绘了一个社会背景，但这个民间美术热潮的影响实际上更多是在理论探索上得到了集中的显现。倘若将八九十年代的工艺美术产业状况作一比较，便会明显发现这正处于一种专业转型分化的独特状态之中。在步入20世纪80年代以后，随着对外开放的日益扩大，工艺美术的出口和生产大增，但到了20世纪90年代，伴随市场经济发展的进一步冲击，当年曾经占据整个国民经济总产值四分之一的工艺美术在合作社或集体所有制下的惨淡经营至此时已基本解体。[13]而在计划经济体制下建立起来的工艺美术院所则纷纷向艺术设计转变，浙江美术学院的工艺美术系在20世纪80年代向现代艺术设计方面的探索努力便是其中一个代表。如在1984年底，浙江美术学院与浙江大学、浙江省工艺美术研究所合办浙江省计算机美术研究中心，成为国内最先规划与实施电脑美术设计教育的美术院校。而在民间美术方面，该校在迈入20世纪80年代后又延续了过去对“民间工艺美术”的探索脉络并依托江浙地区雄厚的传统工艺美术资源，在其时形成的民间美术热潮当中扮演着了具有理论与实践双重探索价值的角色。
1983年在贵州举办的首届民间美术学术研讨会上，有关“民间美术”的讨论及其范畴问题成为参会专家的讨论重点之一，显示出了其时形成的民间美术热潮其中一个表征是对该术语的重新阐释并获得了美术界的普遍关注。在该研讨会上，来自全国各地的专家共发表了40余篇论文，这批论述在会后集结为《中国民间美术研究》一书，并在1987年由贵州美术出版社正式出版。主持该会议的是时任中国美术家协会副主席的雕塑家与美术理论家王朝闻。尽管他在该书的代序《总要选最“趣”的画——民间美术研究漫谈》中谈到了并不企图探讨“民间美术”的定义，但“民间美术”一语却在该文章中贯穿始终。而且，他在文中提到了“民间美术”的研究对象时指出：“似乎可以分为直接的与间接的两种。年画、剪纸、挑花、刺绣、泥塑以至日用陶器，只要它具备审美价值，只要它和人民的审美需要相适应，只要我们能从这些产品认识民间美术的特殊性，它们都可以说是应当研究的直接对象。至于它的姐妹艺术，例如民歌、神话、传说、舞蹈以至谚语、歇后语，虽然不属于民间美术，但和民间美术有艺术的一般本质，同样体现着民间的中国作风、中国气派，都可以说是应当研究的间接对象。”[14]当中值得留意的“产品”与“人民”这两个研究的“直接对象”，正好与来自浙江美术学院的顾方松在该书中发表的《论民间工艺美术》所谈到的两个“民间美术”的重点相得益彰。
图5 顾方松编著：《中国工艺美术史》，浙江省工艺美术职改办公室，浙江省工艺美术学会，1988年
顾方松是浙江东阳人，出生于1932年，1955年毕业于东北美术专科学校图案系染织专业。1955至1956年曾在中国美术家协会美术服务部工作。1956至1961年在中央工艺美术学院理论研究室工作，曾兼任《装饰》杂志编辑。1962年，调入浙江美术学院工艺美术系任教。在调回浙江后，顾方在浙江美术学院松潜心于中国工艺美术史的教学与研究。在进入20世纪80年代以后，又但任中国工艺美术学会理论委员会顾问、浙江省民间美术研究会会长。撰写有《凤鸟图案研究》（1984）、《中国工艺美术史》（1987）等著作，以及数十篇关于图案设计、工艺美术、民间美术等方面的研究文章，分别刊登于《浙江工艺美术》《杭州工艺美术》《新美术》等刊物上。在1987年出版的《中国民间美术研究》一书当中，收录了顾方松《论民间工艺美术》的文章，并列在了除王朝闻的代序外第二篇文章的位置。顾方松在这篇文章的开篇处便探讨了“民间工艺美术的概念”问题，当中对“民间”这个词作了十分适应时代发展的阐述：“它泛指劳动人民的物质、精神财富的创造活动以及相互间的关系。劳动人民中既有广大的业余作者，又有专门从事艺术创作的生产者，其中包括男子、妇女甚至少年儿童。”[15]而且，文中还特别指出：“民间美术的范围广、品种多，然而绝大部分分属于民间工艺美术。”[16]通过“民间工艺美术”的提法，顾方松实际上表达出了一种十分“具体化”的对“民间美术”的内涵释读。对于该概念，顾方松总结其应该是：“城乡劳动人民为满足多方面的物质和精神生活的需要，充分利用各种原材料并以手工操作为主而完成的一种工艺美术品。”[17]（图3、图4、图5）
四、民间工艺美术研究特色的凸显
顾方松的相关探讨表现出了20世纪80年代民间美术热潮中来自浙江美术学院对工艺美术的研究探讨，以至江浙地区的相关产业背景的发展情况所发挥的影响。前述20世纪50年代中央美术学院华东分院时期所奠定的对民间工艺美术的重视，到了20世纪60年代进入浙江美术学院时期之后得到了进一步的维系。在迈入20世纪80年代以后民间美术热潮兴起之际，浙江美术学院的相关研究又向前得到推进，并且仍是通过从极具“实用性”的“工艺美术”的实践角度切入。顾方松的《论民间工艺美术》便是一个代表，该文指向的第一个目标便是从浙江美术学院对民间工艺设计教育进行探索的角度所提出：“全国十几所高等美术学院，虽然大多数设有工艺美术系，但一般都分为染织、装璜、陶瓷等专业，培养目标基本上是为了适应现代大企业的设计人材，真正为手工业系统的民间工艺美术培养人材，几乎很少问津。三十多年来，只有极个别的高等美术学院的毕业生分配在民间工艺美术生产单位。探其原因，主要是轻视民间工艺的传统偏见还未根除，认为民间工艺设计、研究人员中专程度就足够了。……今后高等美术学院校应设立民间工艺美术系（科），体系两条腿走路的方针，现代工艺和民间工艺可有所侧重，不可偏废。”[18]这里，顾方松的建议既体现了乘借其时形成的民间美术热潮所凸显其从浙江美术学院的相关学脉出发、对研究和推进民间工艺美术教育和研究的重视之外，更折射出了改革开放初期浙江工艺美术发展所需要关注的状况。“文化大革命”期间，浙江的工艺美术事业受到了严重的破坏。譬如黄杨木雕，其年产值从1973年的65万元下降到1976年的7万元。但在“文革”后期，党中央采取了一系列行之有效的措施振兴浙江工艺美术，如利用外交方面的有利形势，扩大出口、积极发展包括草编、竹编、抽纱、丝绸复制品、烟花爆竹等使用工艺品。[19]1977年8月，国务院批转国家计委等部门《关于进一步发展工艺美术生产和扩大销售意见的报告》。次年春，中国美术馆联合举办全国工艺美术展览。而顺应这一发展形势，浙江美术学院工艺美术系在经历此前多次变迁调整也在1978年恢复设置。
从浙江美术学院乃至浙江其时的工艺美术发展环境及探索走势来看，顾方松的提法体现出的是一种结合当时浙江实际需要的研究路径，在其文章中便指出“民间工艺美术……是一切工艺美术的渊源与基础”的看法。[20]但这里也有两个问题需要注意，一是20世纪80年代的民间美术热潮更多是从理论研究的角度生发而来的，另一则是其时的民间美术热潮指向的研究范畴更大，并不局限于工艺产业的需要方面。正如王朝闻在序文中提到其时“为什么要研究民间美术”的问题时所指出：“一是充实美术史的主要内容，二是加速美术创作的提高，三是普及审美教育。”[21]这其实所透露出的是20世纪80年代兴起的民间美术热潮所身处更大的时代背景所发生的变化，以及其时中国美术界发展吸收本土艺术能量以回应西方文化艺术涌入的需要。这可从20世纪80年代迅速迭起的乡土艺术中看到，当中便有许多艺术家主动从各种民间美术中涉猎其表现媒介与表达形式，并且从民间美术传统中吸收灵感与养分，以展现本土艺术的魅力。而民间美术热潮的理论观念色彩则十分强烈地通过科研院所的相关系科与专业建设而得到进一步的凸显，其中最具代表性的便是1987年中央美术学院在年画与连环画系的基础上建立起了民间美术系，中国艺术研究院也开始招收民间美术专业方向的研究生。浙江美术学院则凭借自身在传统美术资源、图案研究、工艺美术、艺术设计等诸方面的条件和优势带动下，在民间工艺美术的研究和探索上走出了自己的特色。
浙江是中国传统丝织的著名产地，此外还是刺绣抽纱、蓝白色彩印染等织绣类型的重镇，而且在20世纪80年代初迎来了快速的发展，杭州的都锦生、桐乡工艺印染厂、浦江花边厂、萧山花边厂、绍兴花边厂等成为一时名企。同时，在青瓷、彩陶等陶瓷领域，对龙泉青瓷、南宋官窑、越窑的恢复与复兴，为20世纪80年代的浙江工艺美术发展更加增光添彩。雕刻工艺美术方面，如青田石雕、黄杨木雕、东阳木雕等，其他像杭剪、杭扇、湖笔、草编、灯彩……在20世纪80年代以后，浙江的工艺美术产销值在全国一直名列前茅。因此，浙江美术学院在民间美术研究方面对工艺美术的倚重和彰显，无论在理论取向还是实践探索上都有着极为深广的传统与优势。只是在到了20世纪90年代以后，随着改革开放步伐的不断迈进，在产业升级、手艺市场萎缩等因素影响下，与民间工艺美术相关的产业又逐渐面临越来越大的挑战，其发展与升级更显对关联的艺术设计研究与实践推广的需要。但与此同时，20世纪80年代末以后日渐凸显的中国“民艺学”探索潮流，又为浙江民间工艺美术的研究注入了新活力。20世纪90年代以后，浙江美术学院在民间工艺美术研究领域成果丰硕，除了顾方松、王伯敏等前辈大家的相关著述外，早年从事纺织印染实践研究的郑巨欣自20世纪80年代末90年代初进入浙江美术学院从事工艺美术历史与理论研究。早在20世纪80年代末，郑巨欣便参与了首部浙江工艺美术史的编纂工作，但该书由于诸多原因最后并未出版。此后，郑巨欣在纺织染织史、工艺美学、工艺历史、艺术设计等诸多领域发表了大量研究成果，至2005年又重新组织编写《浙江工艺美术史》并于2015年正式出版，成为当前全面了解和认识浙江工艺美术及其发展历程的最具代表性著作。（图6）
结语
在20世纪80年代以及更早的时候，浙江美术学院在民间工艺美术方面的探究与积淀为进入20世纪90年代乃至新世纪以来该校相关研究的推进奠定了坚实的基础。1993年，浙江美术学院更名为中国美术学院，得借在传统工艺美术研究方面的优势，中国美术学院的民间工艺美术研究至今取得了瞩目的发展与十分丰硕的成果。2008年，浙江省非物质文化遗产研究中心与中国美术学院文化遗产研究中心相继在中国美术学院成立，以及2015年中国美术学院民艺博物馆正式开馆，这些都可谓中国美术学院在促进民间工艺美术研究发展方面不断进步的标志性事件。从早年的“民族艺术”“民间美术”到“民艺”“非遗”等热潮一路走来，“民间工艺美术”皆处于其研究最重要的位置。从浙江美术学院的“民间工艺美术”探索出发，可见其在20世纪80年代凸显的民间美术热潮里旗帜鲜明的独特一面。热潮或许也有退却之时而新的潮流又会迭起。早在浙江美术学院时期及20世纪80年代民间美术热潮当中所进一步得到发展的民间工艺美术研究，如今依然是该校民间美术研究当中的重心所系。由此亦同时反映出民间美术研究与探索的热潮兴起，乃不可独见20世纪80年代的发展背景，该名词流行的背后与各方基于自身情况所展现出的相关探索特色及其形成脉络皆隐现出一种互联关系，并且影响至今。
——来源 | 中国工艺美术学会