文/刘克唐
端石醉翁砚 清中期 长24.7cm 宽17.5cm 厚3.3cm 清宫旧藏
近读王世襄先生的文章《明式家具的品和病》深受启发，萌发了撰写《关于砚艺的品和病》的想法。对于制砚者和收藏家来说，能够正确鉴别一方砚台的好坏之处，也许此文能有点用处，有些观点属于商榷范畴，写出来供讨论，也算是“抛砖引玉”吧。
本文仅从艺术欣赏的角度论述（石质不属此范畴），将近、现代我国制砚作品大致归类为如下十二品和四病。
十二品是：质朴浑厚、玉德金声、文心雕龙、简朴大方、巧借天工、大巧若拙、清新意远、妍秀圆润、富丽华贵、精工繁绮、惟肖惟真、稚拙乡淳。
四病是：繁臃赘复、淫巧纤细、悖谬失位、俚俗呆板。分述如下：
明 海天浴日砚 方圆19.7厘米
一、质朴浑厚
此类砚多以石材天生之造型，在合理的部位刻砚堂、墨池，在局部或背、侧部作简单的装饰，并与砚的其他部位浑然一体，视觉张力极强，这类砚不在大小，小中见大，大中使人视之更大。
明代《海天浴日砚》，当为此类砚的代表作。此砚方圆仅仅19.7厘米，视之却如巨砚。石品为端溪子石，以天然石子雕琢而成，正背满刻海水波浪汹涌澎湃之势，拥一轮朝日制为砚堂，砚首海浪低漩处作墨池，用刀遒劲质朴浓厚，成烟霏霞蔚气象。
清乾隆 黄易摹刻汉武梁祠石刻砚 长11.9厘米 宽13.5厘米 高6.4厘米
二、玉德金声
此类作品大多为金石学家或对金石学有一定研究的砚作者制作。《黄易摹刻汉武梁祠石刻砚》长11.9厘米，宽13.5厘米，高6.4厘米。黄易于乾隆五十一年在山东访石，得嘉祥武梁画像原石，当时曾手拓多拓本，此砚是他用武梁残石改制而成，背面摹刻画像，四侧按初拓本摹刻了文字。背部呈瓦腹凹状，砚面平整，右上角刻为：汉武氏石室残石柱用材为砚，补刻缺字。砚左摹原石隶书此亭长三字，较现存武氏画像石三字工整，此面醇厚典雅，与其印风一致。
《摹刻秦琅刻石观》长六十多厘米，是鲁砚中较大的一方，近长方形，四周有“虫蛙”自然边，在右上角突出部分，模拟缩刻秦琅琊刻石八十六字，左上有低于刻石处刻行书名文，并署琅琊砚工刻，凿方墨池，随行开长方形大砚堂，刻石、墨池、砚堂三个大小高低不同的方形重叠，端庄而有变化，望之犹如巍巍巨石碑。
此砚为石可教授所刻，其砚品如人品，端庄而大气，先生曾受著名考古学家、金石家王献唐的教导，致力于文物工作和金石篆刻艺术。故此作品以“王德金声”比喻，不为过也。
端石双龙砚 长22cm 宽18.2cm 厚3.6cm
三、文心雕龙
古代文人用砚，多镌砚铭，或长或短，有诗有赋。其镌刻形式也是各种各样，言志寄情，以物咏砚，或寓事或赠亲友，最多的可刻四、五个面，最少的仅刻一个名字或一个印章以为印记。高风翰、纪昀，黄易等文人皆擅于此，其中以高风翰最为著名。高氏本身就是当时著名书画家，平生喜欢亲自刻砚，以致右手残疾，然其志不改，以左手作书面、刻砚。它的砚铭极具特色，各种书体都有，并富有个性。古拙醇厚，有的竟刻入砚面砚堂。
《高风翰大瀛海澄泥砚》，此砚为一方澄泥巨料，借其自然形态顺势雕刻而成，挖环形墨池，凸凹任其自然，正背皆刻有文字，行书、隶书、草书俱有，文字镌刻古拙，内容隽永，观之自然大气，古拙而厚重。
清 周亮工箕形端砚 长22.5厘米 宽14.6厘米 高3.7厘米
四、简朴大方
简朴大方的前提是对艺术的高度概括，使艺术表现取舍得当，并建立在广博的艺术修养和较高品味的基础上。“简”是单纯，“朴”是纯真，大方是自然，否则就流于空洞无物。
《清周亮工箕形端砚》长22.5厘米，宽14.6厘米，高3.7厘米。梯形似箕，阔边，留细砚唇，上刻云雷纹，观之少刻一点嫌少，多刻一点嫌多。在繁琐之风的清代，无疑是砚艺的亮点。砚背有周亮工铭文，周亮工号栎园，河南开封人，清初收藏家，书法篆刻家，著述颇丰，此砚曾经黄任收藏，后收藏于安徽博物馆。
老坑红丝石砚
《老坑红丝石云月砚》，作者通过磨成微凹砚池后，观察到下半部有紫红地的黄刷丝纹如风起云涌之状，右上角有一云晕，经过反复推敲，作者采取以少胜多的艺术手法，在其上部刻一月牙形墨池。尽量保留周边的自然形态，右下角仅刻一年号，一图章，以与上部云晕和月牙相辉映。
宋 苏轼从星砚 长方抄手式 长15.9厘米 宽9厘米 厚5.6厘米
五、巧借天工
“天工”是自然之造化，可“借”而不可“夺”，自然之美在于发现和巧用。故石可先生有“巧借天工”之妙论。然“巧借天工”古之制砚家早已实践，后继者也不乏其人。
《宋苏轼从星砚》作长方抄手式，长15.9厘米，宽9厘米、厚5.6厘米，其墨池中央上方有一石眼，象征明月，周刻以行云，背有眼六十余，依眼刻柱。此砚巧借砚正面的一石眼，寓为明月，刻行云以增动感，石眼较珍贵，故保留于砚背。此砚庄重，生动、简洁，实为巧借天工之代表作品。曾见一些现代端砚，石眼密密麻麻而刻留于砚面。给人徒增麻痒之感而不显其贵。
清 高风翰田田端砚
六、大巧若拙
大巧若拙是设计精巧，作品往往是作者“用心良苦，惨淡经营”的结果，没有较高的艺术境界和修养很难做到。
《清高风翰田田端砚》。此砚随形，浑然天成，极富韵味。砚额雕琢黄色莲叶三片，筋脉分明，翻卷自如。以砚堂为莲池，雕琢随意，不留刀痕，如出天然。此砚雕工与砚石浑然一体，具大家风范，非一般雕龙刻凤者可比。
清 高兆赤壁端砚
七、清新意远
古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不佩”。何也？质有余者不受饰也。视之意境，则随天、地、人而异，志趣不高，无以言意境。这一类制砚者的基础是古文底蕴深厚，又有诗人的优雅气质，浪漫情怀和丰富的想象力，这类作品往往能给予人以共鸣和联想，清新中带有书卷气。
《清高兆赤壁端砚》。此砚随形，砚面上端深雕一洞为水池，中间平坦为砚堂，周边及背面，按石之自然形态，稍施刀凿，雕成高山，流水、浮云、背下面刻一小舟，形成了明月当空，赤壁夜游的意境。构图高雅，意境幽美，一派诗情画意。背后砚铭极富哲理，高兆“聊供几案卧游”的砚铭留给人遐想的空间。
清 顾二娘 洞天一品端砚
八、妍秀圆润
明清以来的名砚，固因文人题证跋铭而传世，也有极少数的专事雕砚家“刀下留名”，顾二娘是其中的一位。她倡导“砚系石，琢成必圆活肥润，方见镌刻之妙，若呆极瘦硬，乃石之本来面目，琢磨何为？”她擅于汲取他人之长，补己之短，勤于学，精于工。她以端石琢磨为主，当时称为“一寸干将切紫泥，专诸门巷日初西，如何轧轧鸣机手，割遍端洲十里溪。”它所刻砚妍秀华美，自然圆润。
《清顾二娘洞天一品端砚》，不规则长方形，上端正中雕云纹墨池，左刻“非君美无度，孰为劳寸心”十字，下署“康煕已亥年六月任”及“黄”、“任”二方印，右侧刻“吴门顾二娘制”篆书款，现藏故宫博物院。
其实，妍秀华美，自然圆润的设计思想在当代制砚家中也在自觉或不自觉地应用着，以《歙石凌云砚》为例，此砚为胡中泰所作，整方砚台上窄下宽，方中有圆，方圆关系处理非常完美，石料的纹理呈左高右低的倾斜状，上有金晕也呈倾斜状，且极有动感，类如古代漆器之纹饰，令人叹为观止。作者从整体出发仅刻一云纹做墨池，其墨池也处理得很有学问，上缘处理成有曲线变化的倾斜边，下缘平衡，逐渐消失于砚堂。不失为自然圆润的成功典范。
端石双龙砚 长22cm 宽18.2cm 厚3.6cm
九、富丽华贵
清代，特别是康乾年间以后，宫廷从各地召集了一批能工巧匠，制作各种工艺美术品。这些作品追求华美、富丽、仿真，其中雕砚也是如此。其用料考究，做工规整，多数作品精细繁缛，甚至出现不少细琐俗陋之作。但其中也时有佳品出现，繁而不俗，精细独到，令人赞叹，不失为砚林一品。
《清刘源双龙端砚》，椭圆形，砚面上部、砚边及背部雕波涛汹涌的海水，正中一龙转旋盘绕，翻腾踊跃。左侧一游龙突现，昂首仰望，二龙之间，嵌金珠，形成“二龙戏珠“；云水环绕砚背，前后浑然一体，当为宫廷之佳品，然砚堂太小，有头重脚轻之感，为之不足。
岁寒三友砚
十、精工繁绮
多少年来，端砚就有“巧夺天工”之说，指端砚雕工的精工细雕，以工巧而胜。所谓“繁”只要“繁”得恰到好处，“繁”得有度，也会有好的“繁”例。妍丽华美，文绮风流，各擅其长。
《岁寒三友砚》是中国工艺美术大师黎铿的作品，该砚利用石材的天然形状，运用圆雕塑、高浮雕，浅浮雕相结合的手法，将青松的苍劲，腊梅的怒放，翠竹的挺拔表现得淋漓尽致。其间穿插凤舞鸟呜，好一派生机盎然、欣欣向荣的景象。
此砚构图饱满，刻画生动，线条遒劲，虽装饰丰富，然决无呆板、臃肿之嫌，设计、刻画都恰到好处，并将砚堂中的石吕充分展现出来，良材美工，令人赏心悦目。
陈端友蘑菇澄泥砚
十一、惟肖惟真
上海自开埠以来，人文荟萃，中西学杂陈，给传统的中华民族文化带来生机。国画界崛起的“海派“便是一例。由于受西方文化的影响，势必会反映到制砚艺术中来，并辐射到周边地区。因此我们暂将这一地区的流派称为“沪苏派”，其代表人物当首推陈端友。陈氏乃江苏常熟人，1912到上海谋生，结识了上海的一些名家，曾受吴昌硕先生赏识。其工艺繁复的章法，细密的雕琢，显示出其技艺的精湛，作品惟妙惟肖。雕刻技艺纯熟，既遥承了古代砚艺传统，又借鉴西方绘画写实的技法，至今影响到上海、苏州的一批制砚艺人，其中有当代著名制砚大师李铁民、龚展等。
《陈端友蘑菇澄泥砚》。砚身以围聚的蘑菇组成。砚堂呈一大菌面，柔韧润光滑，砚缘、背菌菇弯卷翻转斯文清雅，自然天成。
清 梅花石砚
十二、稚拙乡淳
制砚艺术自古就分为文人砚、匠人砚。然而一些民间艺人的制砚亦乡淳可爱、稚拙朴素，这些民间艺人没有多少文化，甚至有的民间艺人连字也不识，但是乡士气息浓厚，不能不列为砚林一品。
《清梅花石砚》（阎家宪藏）。此砚笔者少时曾在乡塾先生家见过，受益匪浅，启迪了笔者的制砚艺术，我的第一方砚即是临摹此砚，从此后方知砚为何物。
任何优秀的艺术总有它的反面，“简朴大主”的反面是“繁臃赘复”；“大巧若拙”的反面是“淫巧纤细”；“经营合理”的反面是“悖谬失位”；“稚拙乡淳”的反面是“俚俗呆板”。其实总结了砚艺的品位，也就够了，没有必要再写它的反面。但是作为一个砚艺制作者和收藏家，知其优也需知其劣。
砚既是一种实用品，又是一种艺术品，是在实用前提下的艺术品。在当代制砚行业中“以工代艺”的现象时有出现，存在着技术与艺术概念的模糊。传统名砚有些四面或六面皆刻，但都处理得恰到好处，令人赏心悦目。而现在有些砚台只会做表面文章，砚面上刻得满之又满，甚至浮雕，圆雕、透雕一骨脑儿全用上，虽然工巧，却令人生厌，俗不可耐。这种片面追求砚面雕饰，以工代艺的作品，出现在各个博览会上，有的甚至被评为大奖，这无疑给制砚的后学者以错误的导向，结果令人深思。现就各种处理不当的砚台，归类为“四病”，分述如下：
一、繁臃赘复
曾见一方石品制型俱佳的老坑端砚，左上角刻丹凤朝阳，太阳挖圆水池，右侧占二分之一强的面积刻松树、红梅等，并刻一百多只各种鸟类在飞翔嬉戏。此砚石质优良、刻工精细，所缺者巧思也。
此砚的设计，以一棵斜向的松树将砚台一分为二，砚堂仅占不到二分之一。原本我认为可能砚顺树干有裂隙痕，或左侧石质有瑕疵，但经过仔细观察，既没有斜线，又没有瑕疵。左面刻又满又碎，显得繁琐臃肿，累赘重复。唉！好端端的一方优质砚材，就这样可惜了。
又曾见一方巨砚。好一个体形硕大的工艺品。但我们不能称之为砚。此工艺品外形是中国版图，上刻五十六条龙，圆雕、透雕，刻工不谓不巧，龙身龙须悬起。特别是龙须悬空，有一触即坏之感，令人提心吊胆，整方砚繁臃赘复，毫无美感。先放下此砚的病态不谈，再说此砚的立意原本尚可，但此砚既以中国版图为蓝本制作，却无海南岛、台湾岛、南海诸群岛，说其卖国可能有点严重，但设计失误，而且是严重失误，却必须给予指出。无独有偶，笔者在上世纪末，曾在历史博物馆门前见过一方类似的砚台，遍体鳞伤，工作人员正拿着胶在粘龙须，令人惨不忍睹。费时费工费料，何必呢？
二、淫巧纤细
淫巧纤细是指乱用浮雕、透雕等，使砚面、砚边极易破损。
曾见到一砚刻九龙，砚额浮云刻得纤细悬空，特别是砚边有龙角翘起，刻工虽精，但纤巧太过，应属“淫巧纤细”之病。
又曾见一砚，面上有许多石眼，作者为了显示工巧，或保留利用之，用浮云的形式刻出，上面的浮云无一不是悬空，遮空避日，使用作砚堂的太阳在浮云下面，永无出头之日。淫巧荡心，纤细可厌。虽良材精工，然与砚南辕北辙。
三、悖谬失位
砚的标新立异是建立在继承传统基础上的创新，“悖谬失位”的砚，大多数的问题出在创新上。主要表现是设计不合理，砚堂和装饰本末倒置，主次不分，砚的主要功能已经失去。也许有人说，现在已不用砚了，观赏第一，实用功能居第二位，即使如此，你既然是制砚，就应遵守制砚的规则，砚有砚的艺术语言，起码要有比例。
《端石玲珑砚》，此砚上部有一翡翠斑，晶莹可爱，作者借此刻一月，本来设计很有想法，但其在砚堂里刻一树和两个儿童，刻工构思应该是没有问题。但位置不对，无法磨墨，悖谬失位，己不能称其为砚。
牧童卧牛砚
四、俚俗呆板
俚俗呆板，其病有二：
一是俚俗和浓厚自然的乡土民间韵味相比，缺少一种生气；
二是造型呆头呆脑，比例失调，显得呆板。
《牧童卧牛砚》。此砚为澄泥所制，上刻一牧童伏牛而卧，抬头面部刻画呆滞，本为儿童却似老翁，牛头形为三角，似羊非羊，牛脚似蟹足，线条僵直生硬，牛身挖一桃形砚堂，极不协调，整方砚台庸俗不堪，面目可憎。
又见一方木棉砚，名日希望砚，借石眼刻花蕊，不能说不巧，枝干树皮刻画得惟妙惟肖，不能说不精，但两朵木棉花臃厚木讷，叶作砚堂在右侧，低下而薄气。整方砚台拙笨，虽刻文字印章，但仍没有给人以文气感，倒使人觉得土俗呆板。