文/赵宪章

《野性的图腾——徐渭<墨葡萄图>语图关系考论》是我刚发表的一篇论文。为一篇论文写《后记》实属罕见，我是第一次。之所以如此，不仅是“敝帚自珍”，更在于有些未尽之言，需要补充或强调。

首先是写作意图。

就中国历史而言，文人真心拒绝仕途者很少，因为这是一直以来这个社会最显赫、最光彩的职业。所以，入仕一旦受挫，顿生怨恨者不在少数。文人仕途受挫后，退隐自慰者也不在少数，但像徐渭那样用自己的方式顽强抗拒世俗并且坚持不懈者不是很多。“野性的图腾”就是“在野”之人的“在野”之声，是徐渭的独特建构，像一条阿里阿德涅之线贯穿其诗、书、画始终；与此同时，“野性的图腾”又为中国此类文人所共有，这类文人不同于爱国屈子、洒脱苏子，也不同于田园归居陶渊明，但却是真实存在的一脉，特别是明代之后并不鲜见，扬州八怪或某些遗民文人，就有“野性的图腾”之踪影。这一派并未彰显伟大抱负、崇高理想或不朽德行，并不拒绝仕途或与体制共谋，甚至一直对正宗与上流抱有妄想，只是由于各种原因而不得其意、不得其志，于是，因怀才不遇而索性无所禁忌，甘为不受拘束之“野藤”。换言之，对于那些阅世相似的士人，“野性的图腾”不啻为民间社会的民间信仰。

其次要补充“野侠”书像反衬材料。

补充这些材料是为了更好、更确切地说明“野侠”书像实乃徐渭故意为之，即故意以“丑书”表达对传统的蔑视和反抗，进而表征未被官府收编而不得不“在野”的侠士精神。这一点必须加以强调。因为，崇古、信古、以古为则是中国书法最传统、最坚实的秉性，但是这些居然没有影响到徐渭建构“野侠”书风。他所信奉的就是“我行我素”，笔墨劲疾如舞枪使戟，大有掀翻禅床之侠风，传统书像的文质彬彬、中庸雅正被他一扫而空。那么，徐渭的本色书风是怎样的呢？现举两例予以补充：

1、徐渭书杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》轴：

2、徐渭书苏轼《黠鼠赋》轴：

毫无疑问，杜甫和苏轼，都是徐渭所尊重的前朝诗人，于是，在书写他们的作品时，就显得十分认真，恭恭敬敬，这就是他的本色书风。由此可见，《墨葡萄图》上的“墨葡萄诗”书写，即其“野侠”书像，毫无疑问是故意为之，即以“丑书”向传统和世俗挑战。

总之，“从‘野藤’语象到‘野气’画像再到‘野侠’书像……整幅作品成就了‘野性的图腾’”。

顺便说一句：如果说徐渭的“野侠”书像开中国“丑书”之先河，那么，当今的“现代书法”（亦称“先锋书法”“实验书法”等），在“三观”、才学和书学等方面，是否可以从“祖师爷”这里受到某些启发呢？“书者，如也……总之曰如其人而已”（刘熙载），仅仅耍弄技法是无济于事的。如是，世称所谓“丑书”，也就会像怪石、丑石那样以丑为美了，“丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”（刘熙载）

再次，“野性的图腾”作为民间信仰的学术意义。

相对以“礼乐文化”为典范的主流意识形态，学界对“野性的图腾”之类民间信仰的重视不够。毫无疑问，“礼乐”主流文化应当研究；另一方面，“野性的图腾”作为民间社会之民间信仰，其研究意义同样不可忽略，中国学术不能只专注前者而无视后者。李泽厚将商周之交定义为“巫史”向“礼乐”的转变，那么，“礼乐”文化在后来的漫长的社会演化中，与商代之前的“巫史一体”是什么关系呢？恐怕不能断言“礼乐”文化是对“巫史一体”的彻底摈弃，而是演化出来了新形式，其中包括官方的、主流的，以及民间的、野生野长的。那么，民间社会与民间信仰是对主流社会和主流意识形态的解构吗？此类问题至今不见相关论说，至少没有从本文的角度讨论过，这不能不说是中国学术的遗憾。

最后是我在论文中所进行的实验。

这个所谓的“实验”，就是关于语象、画像与书像“三符形”的解读，即所谓诗、书、画比较，是否可以为同类研究提供些许参照呢？此乃文学与图像关系研究之肯綮，希望有心的读者能够从中受到启示，这也是我写作此文的初衷。当然，这“启示”也会因人而异、因事（对象）而异，“浏览式”的快速阅读本文恐难奏效，恕不赘述。

是为记。

赵宪章

2024年5月17日于南京草场门

——来源 |  稷下问学