文/陈振濂
陈振濂书法创作
2008 年9月28 日至10月4 日，我率一个15人的团队赴河南郑州，进行专门的书法大件创作，为期一周。在赴郑州之前，应该进行什么样的创作，又应该完成什么样的作品，心里经过了细致的计划与筹备，也有过一些预案。但到了创作现场，一些原有的预想都变得不重要了。而认认真真进行全身心投入的大幅创作，在当时成了最朴素最本能的直觉反应。每天创作完成后，我回房间都会写下一些片断性的记录与体验，从郑州返杭州后，用半个月的时间，将这些创作感受记下来敷衍成文，遂成目前这样一份近两万言的《巨幅书法创作手记》 。
以札记方式来记录创作全过程，在我而言是第一次。过去写过几百篇论文，动笔即想结构、想谋篇布局、想论证，架构意识很强。现在却是只言片语，一事一议，最初有些不习惯，但坚持几页，慢慢就顺当起来了。因此，就学术研究的方法而言，这样的札记式体裁对我而言也是一种新的挑战。它也是一种“创作” ，也符合“日日有新境”之旨。
希望这组札记会成为我从事书法创作生涯中的一份新的样本。
一、书写创作时的三种情态
●过去谈创作，我习惯于把它分为两类：一是书写型创作，二是主题性创作。书写型创作，是按照古典书法的一般方式，讲求笔墨精良、技巧精湛、格调高雅、韵致充厚。点画功夫一流，但抄录的是古典诗赋，书家只贡献技巧。主题性创作则是以古典书法技巧与今天的艺术创作方式相结合，讲求主题构思，讲究思想性，再由主题出发去探求合适的表现形式，最后才是出以高精的技巧。这种方式，即是我们“学院派书法创作模式”所采用的创作套路。
●学院派书法创作模式已提出十几年了，目前正处于相对沉寂阶段。许多课题正等着进一步确认，许多构想也还需操作检验，因此，它是一个目标远大但在目前还不可能作全面铺开的构想，它不是群众运动，它更是大学里的实验室课目的探索。我们对它的反省、思考与试验，还处在一个过程之中。
●书写型创作自身，也还是一个很有发展空间的研究对象。从“创作学”角度（而不是写毛笔字角度）出发，我以为应该对一个书法家的创作情态划出三种类型。这三种类型环环相扣，由低向高，会构成书法艺术创作在当下的一些基本命题。
●第一种形态是一般常态式书写。书写是靠长期的习惯培养起来的，它有固定不变的熟练的一面，只要日积月累地打磨自己的技巧，达到从心所欲的地步，则每件作品写得技巧精到、点画精良，应该是毫无问题的。我们平时写书法，一天写多少件，一周一月一年写多少件，都是取这种方法 以所掌握的固定技法语言为标旨的创作，不怕重复而且需要重复。唯不断重复，才有个人风格与所谓的“艺术个性” 我平时几十年写书法时就是这种状态。
●第二种形态是有特定状态的书写。在某时某地某事的激发之下，忽然有了非同寻常的一种特殊的冲动。有了一种反常的激荡、新鲜的刺激。于是创作欲望大增，求一泄而后快，围绕着一种方向一种格调，猛写一批，笔墨感觉有新意，对自己的恒常状态是一种破坏与重建，对已经熟悉不再新鲜的书法而言是一种挑战。一种特定的感觉可以出一批十几件作品。当然，与长达几十年的固定风格相比，它是突破、是越超、是创新。但这十几件一批作品自身是相一致的，同一基础的 从去年到今年，我在几个长假里写过一批大字，丈六大件,即是这种状态。
●第三种形态是强化每件作品特性的书写。即使是找到一种新语汇新感觉，十几件一式的作品，还嫌重复单调了些。于是再“得寸进尺”步步攀高，进入到不断出新、每出笔必求新意的更高创作状态，它的要领，以如下三句话即可概括：
今日之我否定昨日之我；
一日有一日之境界；
一作一面貌。
●对一个书法家长期书写习惯形成固定范式而言，这样的挑战是最难的。要“日日有新境” 、 “一作一面貌” ，每天都会遇到无穷尽的自我挑战自我否定自我提升的要求，永无止境、永无终点，这样的要求对我们今天的书法而言，实在是太需要了。它可以治我们的思想懒惰之病；治我们的想象力贫乏之病；治我们的技法与艺术表现单调乏味之病；治书法作品千篇一律还自认为是个性之病。总之，它极难极难，但却是我们走向真正艺术时最需要的 2008年国庆长假中州之行期间，我的书法状态即是如此。
二、掌控力
●写惯小件书法（一般说小件书法是指册页扇面之类，但我此处是指六尺、八尺整纸以内的常规尺寸） ，再来写大件书法，高达 6 米，宽则有十几米或五六米；最难解决的、也最容易出问题的，是对全幅全篇的控制、把握能力。
●每一个点，或许就是半个人大；每个横，或许其长度要跑动几步才能完成；每拉一个撇、捺，其运臂幅度已不是一个人所站立的基点为圆心的半径所能约束，甚至也不是运臂、运腰、迈步几个环节结合的一个半径所能涵括。我写大字，写一个笔画，几乎是边走边写。而要边走边写，线条质量，点画顿挫的部位；运行节奏、力与气、势，这些原来在写小幅不必关注的问题全部显现出来。换言之：在过去一个简单的“肘” 、 “腕” 、 “指”轻松协调的动作，在现在却要用“臂” 、 “腰” 、 “步”进行艰难协调才能完成。原有的老经验，对现在的大幅创作，几乎没有太大的作用了。
●不仅仅是用笔动作，对空间结构造型的掌控，也成了新问题。原来是在案上每个字字无巨细皆映入眼底，一眼可以看一组五六个字。草书看它连绵，大篆看它衔接。现在别说是一个字，在人的肉眼可视范围内，可能看到的只是一个大字中的一个点或一个竖的一小截。成语所谓的“盲人摸象” ，在写大幅巨幛时，是亲身体会到了。
●没有想象力，就没有掌控力。没有对一个具体点画的前后上下的伸延能力，就不会有全局观 别说全局观，连全“字”观也不会有。
●要掌控的还不仅仅是“字” （造型） 、 “局” （章法构图） ，更重要的还有空白。如何去占领空白，切割空白，塑造空白，引导空白，是写超大件作品时一个艺术家所面对的最大挑战。如果说一般尺幅的作品中，我们对书法空白的处置经验，可以从临摹古代经典的长期学习经验中轻松获得，但在一件超大型作品的创作中，对空白的处理却必须事事、处处进行精密的计算。不计算则可能会失之毫厘差之千里。“毫厘”是指你原有的感觉与经验， “千里”则是指超大件作品的整体效果。
三、技法表达与笔墨语汇的探索
●写书法是写什么？自古以来，就是写技法。王羲之之所以比同时代的庾、郄、谢诸家更有名，之所以会成为“书圣”而领袖千百年，就是因为他的技法好。沈尹默为什么要反复研究二王笔法？当然也正是因为羲、献的技法经典。因此，一个书法家的优秀，就是在于他写字技法的优秀。
●每个人书写的熟练，其实是一种技术习惯、动作习惯的熟练。因此技法表达的最大指标，就是熟练程度。这是一个千百年来书法的常识。但我认为需要冷静的分析。与绘画、雕塑等相比，书法对技术熟练程度要求特殊的高，这是对的，是符合书法这门艺术的特性的。但在大师名家的层次上，技术熟练却又是一个可能的大妨碍甚至是致命的弊病。因为它会成为懒惰、沿袭、不动脑子、机械重复的借口。在书法界，这样的借口比比皆是。
●“熟而后生” ，仅靠动作习惯培养出来的熟练，可能是最缺乏想象力的，当然也是最不具有艺术性的。而“生”是什么，我理解是挑战自我、挑战熟练、追求未知的开拓。它与懒惰沿袭肯定是无缘的。
●要把传统意义上的“技法表达”转换成艺术意义上的“笔墨语汇探索” ，这是我这次创作的一个宗旨。我要的不是一些固定的古法与经典技法套路。我想要的是变化无穷。在“笔墨语汇探索”这个概念中，有两个关键词：第一是笔墨的“语汇” ，它不是固定的“法” ，也不仅仅限于“技” ，它是一种“语汇” 。如果说“技法”的关注点是在行为与动作过程，那么“笔墨语汇”关注的焦点却是在作为结果的视觉图像。第二是“探索” 。兵无常阵、阵无定法。只要一固定成“法” ，就很难再有探索的可能性了。在书法这样特别讲求书写习惯的艺术门类中，对“探索”的强调怎么说也不会过分。因为它是衡量一个艺术家是否还有创造力、还有自我更新能力的根本标志。
●对一个成熟的艺术家去谈基本的技法原则，我以为是无知或愚蠢的。这就好比我们对一个院士级的科学家还不忘谆谆告诉他必须遵循初等数学的规定一样。对一个成熟的艺术家而言，如何打破常规、突破常识，不断创新又做到有理有据冷静客观，应该是衡量一个艺术家是否优秀的主要标志。我希望我在学术理论上如此做，但更希望在创作实践与技巧发挥方面能有效地去这样一试。
●“笔墨语汇探索” ，在我的实践经验中，应该是指在一轮轮的创作过程中，要求每件作品的笔墨语汇形式语汇的表达方式与基调只能用一次。比如写一件横幅，三到四个大字篆隶，第一件与第二件，第三件??应该有明显的差异。在此次创作中，第一件“斩钉截铁” ，取方正开张的建构型笔墨语汇；第二件“泰山压卵” ，取小篆式瘦长型传统笔墨语汇；第三件“怀抱”取方构图但顶天撑盖而虚地；以汉印线条为旨归；第四件“听雨”讲究金文大篆铸造的笔墨语汇，不取装饰平行而强调线条之间的张力与拉力；第五件“人中龙”则是流畅与动荡感极强，不取凝练斑驳而是强调通畅，如云卷云舒；第六件“老蚕作茧”则是走图案化的笔墨语汇的路子，以宽博、浑成、不动声色取胜，是隶书中伊秉绶格调的篆书版。同为横式匾额型,六件不同时间不同氛围中的作品，有六种不同的笔墨语汇基调。有第一就不能有重复的第二；有第二就不会再有同样的第三。每完成一件，即意味着后面的路子越来越窄：已用过的不能再用了，新的思考当然只能在有限的“已有”中再作更狭窄的选择，每次选择当然也更艰难。
熟悉的笔墨语汇都用完了，只能取陌生的笔墨语汇来尝试，不断挑战、不断探索，循环往复。
●对一个书法家而言， “笔墨语汇探索”是一个非常有宿命感的艰难命题。因为书法不同于绘画雕塑设计，强调书写性是书法的根基。而书写性即意味着固定的书写习惯。一个画家可以一天变几种调子；一个书法家却一年甚至十年也不会改变他的书写习惯。过去我们讲笔法、更讲笔势。“势” ，即是习惯的确立与伸延。于是， “笔墨语汇探索”的根本问题，即是与原有的书写习惯作对抗。不但是与恒常的几十年书写习惯对抗，还要与前一件作品的书写方式作对抗。对于书法而言，它在技法上是动摇根基的挑战。“笔墨语汇探索” ，是要求一个书法家在技法与形式上，不但要对几十年技法习惯作突破；还应该对每一件已有的作品技法习惯作突破 不但挑战长久的既有还要挑战昨天的已有；甚至还要挑战前一个小时的笔墨语汇样式。亦即是说今日之我要否定昨日之我，下午之我要否定上午之我；长久不懈地探索未知，生生不息，以至永远。据我的创作实践体会，这是当代书法家所面临的最严峻的能力挑战与综合素质挑战。
●原有的“技法表达” ，我们以为是非艺术或准艺术的。它只能保证书法家的基础的 60 分及格线，但却肯定不是一个 100 分的理想的艺术目标。而“笔墨语汇探索”却是一个真正艺术家的理想境界。不断创新，不断探索，不断使书法艺术生机勃勃与时俱进，这才是一个当代书法艺术家应有的“技法观” 。
四、巨幅大件的精细度 “细节决定成败”
●此次“颐斋中州翰墨行” ，定位是创作巨幅作品。最初的动因，是因为要完成一个大型个人展览所需要的“量”与“质” 。所谓的“量” ，是指在一个展厅文化时代中，没有观赏性强的大幅作品，展览就撑不起来。所谓的“质” ，是我们平时在写书法时，四尺六尺整纸的笔墨技巧娴熟，是顺理成章的事。但如果写 5 米高 10 米宽的巨幅，技巧还能不能有娴熟精到，却是考验一个书法艺术家有没有真功夫的试金石 当一种用笔技巧的动作范型被放大几十倍时，要让它不变形和有质量，没有特别的定力与功力，是很难做到的。对我而言，长期习惯于文人士大夫式优雅书写的氛围，这尤其是一个挑战！
●巨幅作品的挥洒幅度，远远超出一个书法家身体动作所能够到的范围，有时写一个横笔，要摁住笔走好几步才能写完。因此，对字形结构的空间分布，尤其是每个“位点”要有精确的把握，知道哪一笔的收束在哪里、每一笔的画出会对间架空白产生什么样的影响；这与在案上作尺牍挥洒条幅挥洒，和在壁上作上下挥洒是全然不同的。它为我们揭示出的，是由实际的挥毫空间引伸出的“心理空间” “想象空间” 。
●要走几步才能写一笔，又牵涉到一个技法动作是否到位的问题 原有的指、腕、肘的协调运动，变成臂、步、位的协调；它所遇到的最大问题，是原有的技法原则比如线条的形态、节奏、质地，顿挫的位置、外形，笔力的表达、实际用力与作为效果的笔力的对应??许多情况下，原有的动作习惯在几十倍扩大的挥毫空间中会严重变形，无法控制，拖到哪儿是哪儿。
●放大技法动作，扩大运笔节奏，拓大字形空间的“位” ，是写巨幅的最重要的能力标志。此外，由于写的过程有相应的节奏展开，发挥可以更酣畅淋漓。它为我们的艺术表达也提供了更自由的发挥空间。在我的创作体验中，巨幅大字的发挥，各种点线交替、枯湿交替，有着一流的效果呈现。如果不是写超大作品，未必会有如此的实践收获。
●只有每一件巨幅作品都在每一个局部、细部都经得起琢磨与推敲，这样的巨幅大件才是有意义的。我看别人的巨幅大件，先检验其细部。“细节决定成败” ，看它的每一笔是否神完气足，看它的点画是否有严格的空间分布计算，看它的笔形是否中规中矩不松懈不散漫。对我自己的这批巨幅大作，当然也是用这样的眼光来进行自我检验，不合要求者都坚决摒弃之。不如此，就无法称为书法艺术创作。
五、激情的培育
●超大作品的书法创作，与超大绘画的创作不同。需要一次性完成的书法，不可能只是积点成面，从一个个局部出发汇成整体，而必须在一开始即胸怀全局，以全局为基本单位来考虑一切问题。换言之：它不是一个从局部到整体的过程，而是一个从整体出发再回到局部的过程。
●创作时的激情，是一个逐渐培育的过程。面对十几米多的白宣纸，你没有办法冷静，热情澎湃、热血沸腾是题中应有之义。站在篮球场面积的大纸上，你会有一种冲动。想占有这片纯净的空间。一个艺术家面对这样的空间，不激动、不想占有，那他就不是艺术家。但匆忙占有又可能是粗糙的、缺乏美学价值的。由是，逐渐培养起来的激情，就有了一种秩序的美。它不莽撞、不粗糙、不混乱。
●激情四射之后的表达与表现，是一个关键。书法根基于文字书写习惯，任何技巧，一旦形成习惯，就很难有真正的激情可言。因此书法家很难讲激情。因为一切挥毫都已被习惯动作规定好了。不说楷、隶、篆；即使是行、草，也是如此；也因为如此，即使是写草书，也要书法家在酒醉之后。喝醉之后的迷乱与虚幻才会使之抛弃相应的习惯锢疾，从而产生超常的发挥。在面对超大宣纸空间时，我的激情发挥要求首先是不重复：不重复自己的习惯，不重复已有的惯性思维。我以为：重复习惯的技巧发挥，是恒常之情。而丰富多端的自由的非惯性发挥，才是真正意义上的激情。
●激情是需要品质的。没有品质保障的激情，很可能是一堆垃圾。判断某一类激情是否有价值，应该首先检验它是否出于深厚的技法积累基础上的潜意识或无意识表现。这即是说：就书法创作而言，没有技法保证的激情，不是有品质的激情;只有技法保证的激情，则不成其为激情；唯有有技法保证又突破技法法则而有临机发挥之妙的激情，才是真正的艺术家的激情。
●超大作品由于挥洒幅度的扩大，由于眼界、空间的扩大，由于笔画点线面积长度的扩大??几乎不可能以一般案上书、壁上书的挥毫方式来常规对待之。从我个人的创作体会而言：超大作品的创作如果没有激情，几乎是举步维艰无法进行。对超大作品的发挥、控制、表达，激情是唯一的支撑要素。
●有品质的激情，是大作品创作成功的最重要条件。
六、超大型书法创作中的运“气”
●书法挥洒的“线型”伸延，是一种有头有尾、有连有断的轨道 实际的线条运行的轨道；书家技巧发挥的轨道；书法家主体人在运笔过程中调息运气的轨道。我以为：在超大作品中讨论运“气” ，是一件让人激动与兴奋的事。
●小件作品（四尺六尺整纸）与小字作品（幅面虽大但字却不大）的创作过程中，书家的调息运气是处于“常态” 。它的状态是“正常呼吸” ；而创作超大型作品的创作，是处于“异态” ，它的状态是“深吐纳” 、 “深运气” 、 “气运丹田” 、 “以气运笔” 。它是要讲求“屏气” 、 “行气” 、 “吐气” 、 “发气” 、 “吼气” 、“收气” ，这个循环如果能与笔墨挥运结合起来，那应该是当代书法大创作的一个崭新命题。此无它，因为超大型书法创作本来即是一个“非常态”也。
●在普通的书法创作过程中大谈运“气” ，会有“走江湖”之嫌。事实上在鱼龙混杂的书法家庞大的队伍中，许多江湖书法家即以大谈运“气”来哗众取宠招摇过市的。但其实，一般尺幅的书法创作，运“气”只是一种自然现象而不是一种特殊的技巧。而在超大型书法创作挥毫中，运“气”才是一个值得研究的课题。
●超大型创作中的运“气” ，可以有两种类型或者“轨道” 。以武功作比，大致会有“少林型” 、 “太极型” 。“少林型”讲求阳刚，讲究爆发力，讲求“聚焦” ，每逢大线条点画的顿挫节截形成爆点之时，“少林型”的运“气”会极大地助推书法创作的效果，形成激情四射的非常态效果。而“太极型”讲究雍容自处、从容回护，在超大幅的挥洒中，要能举重若轻、观大若小，以一种平稳悠然、有充分把握有丰厚内涵的创作心态与情态，来发挥、控制大幅挥洒的全过程。因此，它讲求的是一种基调的美，这种美的表达，是与一个书法家的风格、形式特征塑造分不开的。
●如果在一些作品中刻意表现“少林型”的阳刚式运“气” ，在另一些作品中刻意表现“太极型”的阴柔式运“气” ，每个书法家就有可能不重复自己的习惯，而使自己的创作情态有很大的变化空间。过去人认为书法的个人风格一旦形成无法改变，因此书法作品的“创新”不可能日日更新。但其实，如果对运“气”有比较自如的理解的话，风格的创新、作品样式的创新，就有了一个相当具体的管道与途径。
陈振濂书法创作
七、墨花四溅
●一支大笔，碗口粗，一只手掌都围不过来，掂在手里，有十几斤重。蘸上墨，则有 20 斤到 30 斤重。比起案上作书而言，当然是无法自由自在了。它的提按顿挫、衅扭绞转，动作被大幅放大，即使不变形，也有一个如何发挥淋漓尽致又不失控制的问题。写惯小件、没有超大件书法创作经验，很少会有这方面的体会总结。超大的笔，当然要有大的墨桶。普通的墨池砚台，还不够放（浸）一半毛笔笔毫。因此为求笔酣墨饱，都用大桶盛墨。一缸一桶墨，一支大笔醮下去，一半墨汁被吸走了。当然这支笔也变得沉重无比。普通一个顿笔抖笔，要花出比常规方式多几倍的力气。其实不光是力气，角度、粗细、润燥、松紧、空白，都同时扩大了几倍。这样的挑战，不是人人都会应对自如的。
●一笔砸下去，不可能干干净净；力量与冲击力以及冲击角度，都会带出大量的墨滴墨点。在过去，我们认为它是多余的败笔，是要极力避免的；但在超大型作品的创作过程中，根据我的个人体会，它却可能是创作的助推器与效果的增色点。我是在保证基本笔画质量的前提上，有意把这些本不是笔画的墨滴墨点当作创作语言来对待。我以为，这些偶然的墨滴墨点，对于强化创作中技巧动作的运动感、冲击力、笔画的方向感，是表情极为丰富、有时是笔画本身的魅力所无法取代的。
●墨花四溅，溅出来的是运动的“势” ，溅出来的是随机而生的奇妙的空间，溅出来的是笔道的伸延与扩张，溅出来的是艺术语言的从形到神的拓展。
●墨花四溅不是要取代基本笔墨，而是要形成作为一个助推器的效果展示。它不是反客为主、倒果为因、喧宾夺主。它是一种锦上添花的有效手段。
●墨花四溅，需要的是临机一发，但更需要精心的营构与塑造。它不是一种不可控的纯自然状态，它是一种经过认真筹划过的可控的艺术效果。在墨花四溅的过程中，要的是精致、完美与气势如虹，而不是粗糙混乱与故作惊人之语。
●墨花四溅中的技术效果，一般有两种，一种是大幅度运行中的串珠式的墨滴，有明显的运行轨道。另一种是把笔狠狠砸下去时的墨炸开来的放射性形状，它是一种力量与速度的表现。两者的语言表达也是不同的。
●“听雨”横幅采取的是金文大篆的体势，之所以要选择金文，正是看中了“雨”字的左右两行一溜十个点。我在挥洒时，事先对十个点的连贯、方向、角度、节奏以及大小变化处理，至少有十个预想的“腹案” 。但最后在挥毫的一瞬间，却是凭感觉一挥而出、不假思索。真可说是“养兵千日，用兵一时” 。
●墨花四溅，是追求艺术感觉上的实中之虚。清晰中之模糊，善用墨花，则必有上乘之作，会有超乎寻常的好水平而臻出神入化之境；不善用墨花，则沦为野孤禅矣。
●我看墨花，犹如我看石花。在倡导“新碑学 魏碑艺术化运动”时，我反复强调石刻碑版中石花、书法笔画中刻凿之迹、残剥之迹，也是一种艺术语汇，也是我们可以活用的一种技法。碑刻中的石花，与书迹中的墨花，强调它们的美学价值与追求它们的艺术表达，是我自以为有发明之功的最得意之所在。
八、笔性
●赴郑州之前，说好要带些自用工具，我找了几支大笔。所谓大笔，也就是 6 厘米圆径的大笔。在房间里写书法，它算很大了，但在广场与大会议厅，而对铺满地上的雪白的宣纸与黄澄澄的绢，它忽然变得很小。犹如一件丈二，放在画室里充溢得几乎装不下，但放在一个大美术馆的大展厅里，简直就是册页。人眼中的大小转换，有时非常奇妙，要灵活调节自己的感觉，还真不太容易。
●在创作超大型单字作品时，一支 6 厘米圆径的大笔，点画的粗细程度不足以撑满全纸的需要。一方面后悔准备不足，另一方面也在想救急的办法。于是就有了把几支大笔捆绑在一起以适用其大的想法。但几支长短、刚柔、粗细不同的大笔捆在一起，互相间并不驯服。手握时也不方便，但当时的情景,除此之外并无他种选择。
●几件大创作如“怀抱” 、 “听雨”写完之后，因为三支大笔捆扎起来书写，手握的感觉稍稍不顺，于是我说应该专门订做一支 20 厘米的大笔以备用，不然可能会有不顺手影响效果之虞。但大家都说完全没有工具不称手时的尴尬，不必再订做大笔。讨论之余，我忽发奇想。其实，捆扎几支笔书写，或许还能更出效果。因为一支大笔在挥运时，所有的笔毫都是从一个笔芯核心出发的，因此它是顺的。一顺，笔调通畅而无意外之效。而捆扎几支笔，长短不一刚柔不一粗细不一，在挥运时必然会互相别扭；三支笔又有三个核心，用力角度不同，三部分笔毫也会互相打架，而这样的别扭与打架，互相冲突抵消、互相碰撞对峙，却会使线形变化多端，多有意外效果。犹如我们研究魏碑多取石花刻凿剥蚀一样，这种“拧而不顺” 、 “别而不和”的方式，是写字十分忌讳而书法艺术在丰富自己表现语汇时十分需要的。从这个意义上说：临时为应急而捆扎起来的毛笔，反而成了这次巨幅创作时的一个优质的意外因素。
●超大的毛笔还要订做几支，但这种捆扎几支毛笔的做法我还会多试试。这不再是因为准备不充分的应急之需，而是我醉心于它的意外线条效果。
●在创作李白《将进酒》四条屏之时，原来大家建议我用长期擅长的雅致的行书来书写。这本来是手到擒来的事。写了几十年，烂熟于心，当然不会有问题。结果为我挑的笔却挑错了，本来是一支长锋羊毫大笔，误找了一支很硬的鸡羽笔。所选的材料又是绢，以硬笔对硬纸，其抵抗冲撞之态几乎每一笔都无法避免。我一下笔就知道“坏了” 。但事已至此，无法再换笔，只好调整用笔方法，二王风雅的行草，临时调整改变成为紧结势的北碑墓志书 以生硬古拙而不是原来预计的温雅舒展胜。
●整个书写过程我自己感到特别别扭，与纸作战，与手里这支不听话的笔作战，与自己原有的预期作战，又与长期养成的书写习惯作战。反正，是与整个以前的书法“对着干” 、 “拧着来” ，怎么不痛快怎么做。但对于线条的质量，我又绝不肯放松，于是为了最后的效果，只好每写一笔调整几次，其难受的程度，真是前所未有。古语云：“每一画以三波折” ，喻此恐不为过也。
●难受的结果，是整体写得古拙朴茂，略见生硬，但显然没有习气，格调上是很有意思的。于是我也恍然大悟：其实与笔作战与纸作战，不顺手不惬意，并不是坏事。它正是不断否定自己再攀新高的一个机遇。许多书法家认为不好，我却通过实践认为：它应该是我们开拓创新的发展所需要的，是应该努力去寻求的。
●超大型书法作品在挥写时，一定要把握好“铺”与“杀”的关系。大字用墨多，用力重，笔大毫满，故而“铺毫”以展其气是关键。但过于强调“铺”则会使线条肥满松散，因此又要多用“杀纸”的用笔方法，每落笔，锋毫必入木三分，如刀刻斧劈，要有速度感与力量感。能铺毫则能“大” ；能杀纸则能“紧” 。“大”是针对形态而言， “紧”是针对品质而言。得此二者，能事毕矣。
●笔选错了，柔毫变成超硬毫，不再更换而是根据第一笔顺延而下，亦即是说：临时的意外感觉与调适，其要求应高于事先的预期与准备。这让我想起了孙过庭《书谱》所述的经典名言：“一点为一字之规，一字为终篇之准。”诚哉斯言！我正是在一“点”一“字”之后采取调适而不是更换的方法，从而才有了《将进酒》这样的意外的作品。
九、才子气与庙堂气
●宋元行草书是温文尔雅的，它适宜于案头尺牍与书斋小轴。既选择创作超大作品，当然不可能还是重复这些温文尔雅的东西，而希望能在激情充沛的情景下有更多的超常发挥。我在创作八屏大幅《桃花源记》时，以狂草与行书杂糅，又以破笔交叉，取的就是这种以激情与阳刚精神统率的大创作气势。
●行草书的挥洒使激情喷发有了一个很畅通的管道。一大篇《桃花源记》 ，使我原来掌握并习惯发挥的技法与风格有了一次充分的、酣畅淋漓的发挥，文字的长也为这种发挥提供了理想渠道。但在一堂高 5米宽 13 米的八条屏完成后，下一堂创作是重复这种狂放？还是另辟蹊径？我在第二堂书法八屏则以宋元行书的典雅，以米黄的基调写了一堂以长联为内容的绢本大件。由于前一篇是讲求变化、讲求艺术表现力讲求技巧的格调，后一篇的宋元行书格调，显然是过于雍容雅致了。写完后，我自己觉得不过瘾， “太老实” 。但在一旁的几位朋友却大加反对：认为《桃花源记》是“陈家样”的本旨，是才子气；但这一堂绢本长联行书，却是有一种蕴藉沉稳的庙堂气。尤其是写在黄澄澄的绢上，又是超大篇幅，富贵相、庙堂气跃然而出。
●在一天的创作情态大致成基调的制约下，要在强调夸张“才子气”的书法格调之后，马上切换成为厚重稳定的“庙堂气” ，无论在艺术感觉的捕捉、艺术技巧的发挥以及创作诸环节的瞬间协调方面，都是对书法家的一个极大的挑战。它的实质内容是：有多少种“气”即风格格调，其实是不重要的；但“快速切换”自己的恒常感觉， “快速转换”长期养成的书写习惯，这才是最难的。因为它牵涉到的，是一个基本能力问题。
●基本能力是可以兼容并蓄、厚积薄发的？还是定于一尊，重复既有的？对一个画家而言不是问题，但对一个书家却可能是致命的问题。此无它，书法是“写” ， “写”必有习惯动作，不容易切换与转换也。
●在 10 月 2 日这一天，我一口气写了三堂大屏。第一堂八屏巨幅《桃花源记》是行草书，是求变化与艺术表现丰富，即人们所说的“才子气” 。它的特点是随机与流畅性。第二堂八屏巨幅《长联语》是行书，是雍容大度的宋元行书格调，亦即所说的“庙堂气” 。第三堂是四条屏《将进酒》 ，取的是古拙生硬的格调，或亦可概之为“山野气” 。一日而有三变，每变皆有一个格调依凭。这样的创作经验，过去我也没有过。它表明，其实我们书法家身上的创作潜质还远远未被开发出来。通过创作研究的提示，也许我们会有一个更开阔的发展空间。
十、一日有一日之境界 一作一面貌
●书法创作能不能“一日有一日之境界” ，或更进一步说，能否“一作一面貌” ，到目前为止，绝大部分的书法家对此是持否定态度的。书法不是杂技，不可能每天变一个花样。如要提这样的要求，则是浮躁的想法。书法应该是慢慢被“养”出来的。
●但书法成为艺术创作之后，真的只能“养”而不能“激发”吗？过去的书法是写毛笔字。“养”的长期与重复，是必然的选择；但今天书法是艺术门类，再靠“养” ，真能应对社会对书法的期许吗？
●进入美院或大学的专业训练，读四年书法专业，它本身就不是“养”的形式。如果谈“养” ，四年期限也太短了。而且“养”讲求润物细无声、潜移默化；而大学里每授课必有目标与规范，全是刚性的。亦即是说：只要是大学的专业教学，就必然不可能是“养”的。
●从小是在“养”的环境里成长起来，又有长期在高校执教书法的实际经验。对两者的利弊得失了然于心。书法创作的目标意识很弱，大家都不热心不重视。我们这么多年来坚持不懈地呼吁提倡的，正是这个“目标意识” 。
●一个个人书法展，重复的风格样式100件一样，看几件就知道大概。一部个人书法集，从头到尾一贯制，看头几页就够了。这样的经验，相信许多书法家都有。早在 20 多年前，我就提出过书法家的个性应该让位于书法作品个性的问题。作品的唯一性，作品的个性与不可替代性，这些是书法进入艺术创作领域中面临的最大挑战。“一日有一日之境界” 、“一作一面貌” ，正是针对这种在书法界司空见惯的重复与懒惰而发的。
●此次创作，我即以这种倡导先来约束自己。第一，是要每天不同。今日之我否定昨日之我， “一日有一日之境界” 。第二，是要“一作一面貌” ，在同一日中上下件书法作品也要不同，每动笔必要变化， “变动不居” 。
● 10 月 2 日的一天之间写三堂大屏， 《桃花源记》 、《长联语》 、 《将进酒》 ，各有各的风格指向，互相之间不重复，这或许即是“一作一面貌”的追求吧。而每日不同境界，则以连续 5 天创作，从《斩钉截铁》的方折到《泰山压卵》之精警；从《怀抱》之排比到《听雨》的恣肆；从篆书八屏的《老子语》的结构错落，到《老蚕作茧》的笨拙；再到《人中龙》的流畅；最后才是山穷水尽后的《一匹狼》 。每有新心得，必以笔墨拉开风格技巧特征。如果再加上 10 月2 日的三堂行草书，大致可以分为如下节奏：第一天，篆隶书“热身” ，写成大屏多字篆书；第二天，改变样式的篆隶书；第三天，行草书主题；第四天，再变又变篆隶的极致，最后，是山穷水尽柳暗花明。一日有一日之境界，此之谓也。
●“一日有一日之境界” 、 “一作一面貌” ，平日都是作为理想的创作目标来提倡的，而且，都是作理论呼吁，这次亲身实践了一下，真可谓甘苦自知，冷暖自知。但把理论构想落实到书写实践上来，这种成就感，还真是多少年来未曾有过的。
十一、绝地反击《一匹狼》
●从9月29日到10月3日，连续几天的创作，获得了极大满足，但也遇到了同样大的困难。其实，平时写十张八张，也没有这样的焦虑。但现在，要求在书法创作上“一日有一日之境界” 、 “一作一面貌” ，已经写过的样式格调不能再重复，十几张写下来，再会变化，也总有枯竭的时候。已经掌握的各种招式都用完了，灵光一现灵犀一动的随机发挥也用完了，按平时的说法：是“没词了” 、 “没招了” 。于是，越写越慌，越写越空，越写越茫然，当然也就是越写越焦虑与烦躁：自己把自己逼到绝境上了。
●“背水一战” ， “置于死地而后生” ，这是我当时的心态。必须每天逼着自己去寻找还未用过的新语言新形式。传统的篆隶书写过了，变化的个性的、被称为“陈家样”的篆隶书也写过了。书法家的书写习惯是长期养成的，怎么可能无休止无穷尽地变下去？！但“一作一面貌” ，不变则更糟糕，不变则意味着没落与衰败，意味着想象力的贫乏与枯竭。于是，还得绞尽脑汁去变。
●实在没招了，便从语义开始琢磨。技法风格有恒定性，但每天寻找新的词语内容，它却不是固定的。原来写大字，都是有意义的成语典故。风雅深刻得多了，忽然想到要找一句最通俗的话来试试。脑子里自然蹦出一句：“一匹狼” 。看过《狼图腾》小说，印象久久抹不去，又记得以前编《日本现代书法大典》 ，记得收录过日本一位书法家井上有一的“一匹狼”作品，当时的印象长期挥之不去，现在倒好，在没招了的逼迫下，它却无意识地浮现在我的脑海中。灵犀一点，这也许就是艺术创作的触发机缘吧？
●身处中州，手边没有这些书。只好凭记忆先还原原有的印象。我对当时的印象，间隔 20 年已模糊不清了，但有一点却深深刻印在我心里，这即是日本书法家为求前卫，在作品中有意不取线条的质，几乎是用破帚扫出线条，无头无尾、无放无收，这种口味，我们经受过长期书法训练者未必对路，但它也有好处，破坏性越强，则原有的牢笼也越少，不用背负沉重的传统包袱。
●先以破笔败画写了一件竖式的“一匹狼” ，找回当时的感觉与印象。空出上端，形成大空间，线条横向则以扫笔为之，无头无尾，犹如坐火车看窗外风驰电掣的速度感 越不周到，越有速度感。写完后大家都说够大胆，但我自己总不满足，因为已有印象在先，怎么看也不是“中国味” ，而是东瀛的格调。作为阶段性成果可，但它应该还未达到理想状态。还不是结果。
●只有用传统的书法笔法，藏头护尾，才能体现出中国气派，中国格调。变竖为横，变尖为圆，变“柴片”为“圆柱” ，于是又有了第二件《一匹狼》的作品。也是大开大合的空间处理，也是在边角“狼”字作有意的挤压，也是把笔墨之大做到极致。但第二件横幅，却有着更地道的中国式理解。
●线条的内涵与厚实，是中国式理解的关键。第二件《一匹狼》有这样的着力点。线条的立体与浑圆，是第二件横幅《一匹狼》的最可取之处，中国式书法创新，之不同于日本或异域的创新理解，我以为关键即在于此，抓住了线条，就抓住了关钮。
●从第一件竖幅《一匹狼》 ，到第二件横幅《一匹狼》 ，是一个创作的连环。这里面没有谁是过程谁是结果，两件都是结果：两种不同的结果。如果把竖幅看作过程，而横幅才是结果，那是大大误解了我的创作意念。没有“一作一面貌” 、 “一日有一日之境界”把我逼到绝地，也许就不会有绝地反击、背水一战的大冲击大激荡。第一件竖幅《一匹狼》 ，就是被逼入绝境的结果。
●但这两件又是有差距的，前者是一种“没招了”之后的复述与寻觅；后者则是一种信心满满的发挥。因为要以“今日之我否定昨日之我” ，要以《一匹狼》的粗狞去“否定”前面已经完成的十几件大创作的风雅；又要以后一件横幅《一匹狼》再“否定” （取代）前一件竖幅《一匹狼》 ，于是必须先认可前作的独立性，再来“否定” 、取代、超越它。只有这样不断自己逼自己，才会不断有好作品出来。
●“狼图腾”的感受。周边的朋友们戏称：竖幅的狼，是嚎叫的“狼” ；横幅的狼，是在旷野里孤独行走的“狼” 。又有书友点评称：竖幅的感觉是非中国式笔墨，冲击力、突破力强，令人耳目一新。横幅的感觉是中国式笔墨，沉得住，震撼力强。还有评价谓，前者取方尖冲撞之势，有现代感；后者讲究气沉丹田，厚实内劲，有金石气??面对这些诠释，我笑言：从两件作品的章法上看， “一匹狼”的“狼”字都是被逼到狭窄的角落里，这是刻意的构思与构图。它的含义与指称是：“狼”被逼到纸面的“墙角” ，我也被自己的创作信条逼到了绝境。“没招了” ，不作绝地反击，绝处求生，创作才能都枯竭了，这是置于死地而后生的典型例子啊！对我的书法创作而言，它真是“狼图腾” 书法创作正需要这样的图腾。
●书法创作太舒服了，太不瘟不火了。缺少创作激情，缺少灵光闪现，缺少喷薄欲发的力量，缺少光芒四射的豪情，换言之，近千年来它太士大夫，太风雅，也太阴柔而缺乏阳刚之气了，因此我认为“狼图腾”还是极有必要的。不是吗？
十二、不进则退
●书法家在一定阶段里，达到相应的成就，功名已得，踌躇满志，风格技法、书写习惯都很稳定，于是希望不断地保持自己的水平。再往前进，挑战自己，则风险太大，自己的风格已是社会认可的；要推翻自己， “否定自我” ，实在是既舍不得又犯不着。最好的办法是不后退，保持现状。书法界朋友经常挂在嘴上的一句话，叫“守住” 。守住自己，守住已有书风，守住既有水平。
●但真的能守住吗？理论上说应该可以守住，不能进步，也不退步，保持原样，总是比较容易的吧？但30年新时期书法历史告诉我们，其实保持原样的书法家几乎没有。不进则退，一些书法家退步了，原来笔墨感觉很精致的，忽然粗糙起来了；一些书法家造型风格很有特征的，忽然习气满纸了；但又有一些书法家壮年变法甚至衰年变法，越来越出神入化了。
●人是一个运动的生命体，人始终在变化着，人的感觉也始终在更新着，要想书法固定不变，守住原样，岂可得乎？对书法家而言：只有书法的进和退，不会有书法的停止与固定。在某一个高峰期，一切都风调雨顺，理想境界，于是总想保持住，但事实上肯定保持不住。“不进则退” ，是指我们对自己要有一个警惕心，要告诫自己必须努力奋进。反过来“不退则进” ，这是又一种视角，不愿自己退步、衰退，那就只能努力前行。
●只要时代在运动变化，社会在运动变化，人在运动变化，感觉在运动变化，书法就必然也处于运动变化之中。保持原样是做不到的， “守”是“守”不住的。不是进，就是退。这是艺术的宿命，更是书法的宿命。书法中的书写习惯是长久翰墨练习养成的，因此对书法而言，这个宿命更是大大的宿命。
●正是知道“不进则退”这个真理对书法创作的至关重要性，所以我才会对自己提出创作的“一日有一日境界” 、 “一作一面貌”的要求。这并不是要故作高深或好为炫耀，实在是太有感于书法家一以贯之的所谓“个性” 、 “个人风格”其实让多少人懒惰得不思进取，最后毁了自己本来很出色的艺术想象力与才华。它本来不是通常意义上的书法家的素质，但却是一个艺术家应有的素质。长久以来，书法家们并未意识到这是我们十分需要的素质，唯其如此，现在强调它，才更有现实针对性。
●中州的一周创作，让我真心感觉到了这一“不进则退”要求作为创作原则的艰难性。每天逼着自己想新套路新招式，实在是憋得不行,快疯了。但我深知凤凰涅槃，浴火重生的道理。不经过这些磨炼，我可能是一个自得其乐的伪书法家伪艺术家。即使经过了这样的思想煎熬与磨难，我也未必会成为一个好书法家；但不经历这些，我连一丝机会都没有。人总想往高处走，所以我得先“折腾”一下我自己，看看在要求别的书法家做什么如何做之时，我自己先做得如何？或能做到何一程度？
●“不进则退”的含义是：时时更新自己的艺术感觉与能力， “一日有一日之境界” ，不管守得住守不住，干脆“转守为攻” ，宁在进取中失败一千次，决不在保守中懒惰一次。此次中州之行的这一启迪与初试身手，其实比十几件巨幅作品的收获，要更有价值得多。因为它会决定我今后的奋斗方向。
十三、展览的三种境界
●由创作过程想到“换位思考” ，想象一下当别人看我这批作品时的感受应当可能如何？反推观赏者，在看展览时，或也许应该有不同层次不同心态吧？不同层次的关注点应该是一目了然，初中高级的层级不同，关注点也会从幼稚到成熟，从技术到文化；但不同心态的观赏期望之内容，却是一个大有文章的研究课目呢。
●第一类欣赏是希望书法展的作品件件都技术精良，水平高超，都是点画完善，传统功力深厚，有韵致有格调。无论篆隶楷草，越像古人越好。面对这类创作时，讲究的是身心愉悦、赏心悦目。我们目前看书法展览，一般对作品的要求大率如此。
●第二类欣赏是希望在一个展览厅里作品变化丰富，100 件作品各有各的姿态。互相之间不重复，不单调，看一件有一件的趣味格调。无论是技法语言、形式语言、风格语言，甚至是展厅的各种展区块面，最好都要有所不同。如行山阴道上，目不暇接，美不胜收。它与第一类欣赏相比，是强调美的多样性，不只限于单一的美。“一作一面貌”讲究的即是这类欣赏要求。
●第三类欣赏是精神的对流，不仅仅是感官的美、视觉的美，还应该是在美的立场上的升华：由可视的美上升到观者与作者在精神层面上的对流与互通。从单向的欣赏转换成为精神、感悟之间的对流。它反过来要求作品要有强大的震撼力与精神张力，能从作品视觉形式的“物质”上升到作品“精神力”的抽象层面。从平面的美上升到对精神能量的喷射与吸收、吐纳。
●观众对书法作品精神能量的感悟、把握与对流，首先即取决于书法家在创作时对作品寄寓的精神内涵。作品是千篇一律的复制，无论如何也感受不出“能量”来。因此，创作家在创作过程中所体现出来的爆发力、激情、冷静的控制、沉稳、内力是比一般意义上的笔法、技巧、间架等重要得多的内容。当然，没有后者就没有前者；但过去我们只关注作为物质的后者，却无视作为精神的前者。我的这批创作，即希望能追寻出前者的魅力。
●美的欣赏可以是愉快的、安乐椅式的，旁观者立场的。而观者与作者之间通过作品进行对流的精神能量交换，却有可能是扩张的、激情的、互相激荡而且是置身其中甚至痛苦得陷入其中不能自拔的。正是在这种“不能自拔”中，才有了对书法作品的真正人生体验的对应 从形式笔墨欣赏到社会人生感悟与对流。但在现在，中国书法界的旁观者式的、安乐椅式的欣赏太多，尤其是平庸的娱乐式欣赏太多；而义无反顾地投身于其中的炼狱式的交流与感悟、回肠荡气与激情四射却太少。
●我希望我的这组作品，能交给观众的，是能吸引他们投身其中、与我这个创作者同喜同乐、同悲同泣,同样以人生社会感悟对流、以精神扩张与能量对流的效果。安乐椅式的把玩与赏鉴，在我过去的作品中有无数样式；但炼狱式的共悲同喜，却是过去从未有过，而是在这次创作中最想企及的一个大目标。
陈振濂书法创作
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——来源 | 陈振濂艺术讲堂