在1887年的《圣维克多山》中，水平线居于主导地位，尤其是山脚下土地起伏的形状以及前景中横跨画面顶部的树枝的形状；从右边出现的三根树枝似乎独立于树干，这样垂直的树干便看不到了。水平线条与前景中谷底岔开的斜线一起用来阻碍视线沿着透视画法的标准线直接指向远处山峰。或者，由于山居于画面中心而不是边缘，在某种程度上观者的视线更为直接地被吸引至此，水平线和斜线保证了视线被弹回到风景中。

圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

67cm x 92cm

1887年

另外，这一幅作品有着更为显著的、暗示着山的风景的某些特征，风景中山的形迹提示观者，不要简单地略过或被弹回到风景中，而是要将风景聚集于山中。这幅作品中山的形迹不仅更多而且更为显而易见。右侧的三根树枝伸展开来，就像用一种线性构造来描绘而非再现。这三根枝干都描绘了山的轮廓。最底下的那根树枝正好迎合着它下面的山脉的倾斜度延展开来。它上面的两根树枝展现了相同的轮廓，只不过是反向的。在这幅画中，高架桥与在其上的山的部分有着相似的倾斜角度；实际上，这个斜度与跨越山的那条带状物正好一模一样，这条带状物在作品中很明显地显示出来，并且在高架桥上方与桥的长度相等。除此以外，高架桥的颜色与后面那部分山的颜色更加融合在一起了。左侧树木延伸出来的叉状树枝虽然没有描绘出山的斜坡，但它的突然而锐利的转向就好像被山的引力所吸引；同时，这树枝看起来就像它可以在一阵狂风的帮助下介入观看山的视线中，促使观者透过树枝去看山，这样就使所看到的山增加了树及其周围的事物的视觉经验。此外，好像甚至树干也参与到这一视觉活动中，在画面中树干倾斜的方向恰到达了山底形成的地平线；然而，这棵树在前景中被拉得太近，以至于树干的顶部和底部都不在画面之内，因此便作为画面最前端的边界，与山形成对比和平衡。因此，对树的描摹既将视线从山上拉回，阻碍了它直接通过，又做出向远处山峰倾斜的姿态，使山的引力变得可见。

从贝拉维看到的圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

65.4cm x 81.6cm

1882-1885年

据观察，前景中央的弧线似乎是“山的形状的模糊的反射”[1]。它确实可被看作山峰右侧斜坡的痕迹；这样，这个弧线与上面三根树枝及右侧树枝展示出了明显的密切关系。然而，这个弧线还标记了某种特定的范围，在其中风景聚集于山周围。同时，山也有其他的形迹，例如树荫下小房子的屋顶的颜色和人字形状暗指着山的颜色和形状。当观者的视觉流连于这样的景色中，追随着这种种形迹并为其所吸引，便促成了风景聚集于山。正是在这种动向开始之际，而且恰恰是通过对这一景色本身的描绘，画使以山为界的风景的显现变得可见。正是以这种方式，这些画作展示出显现与显现者的神秘同一性。

圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

65.1m x 81cm

1888-1890年

塞尚所取得的进展，用他的话来说，真可谓永无止息。这幅作品创作于1888-1890年，不论以哪种标准来衡量，它都极大地超越了1882-1887年的两幅作品。它的视点不再是从山顶俯瞰河谷，而是从河谷出发，从一个更加接近圣维克多山的地点出发。从这个位置，观者仰视山峰，它的垂直耸立，以及大地的隆起，都变得更加引人注目了。山坡上部的颜色弥散开来，使得山看起来像是与浮于其上的云融合了。山作为风景的界限愈加确定，风景向上的聚集相应地变得愈加明显，从而风景的显现本身也更加显著，这体现在以山为界的风景的展示中。此外，视点更接近山，画面的边缘更加紧缩在一起，都加强了这些特点。

尽管这幅画的中心突出的是山的形状，但是就像之前那些画一样，画中有一些水平线和斜线，妨碍或转移了通常的透视倾向。此外，也有些将风景与山绑定在一起的踪迹。色彩的踪迹非常明显，特别是山上的粉红色被复制到风景中，而树木的绿色被移植到山的低坡上。但是，将风景与山更充分地绑定在一起的是布满风景的那些块状形状。在画面中央及左侧，这些形状源自某些看似几何形状的、可辨认为房屋的形体；而画面右侧的植被尤其是树木的形状都源于粗大的笔触以及物体的分隔和造型。通过运用这些形状，塞尚赋予这些物体合适的体量。很显然，这使它们作为物体而显现，而不仅仅作为反映光线弥散的幽灵。此外，这些块状形状使物体呈现出像是用块状石头建造出来的效果。这种构造看起来与山极为相似。

圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

65cm x 81cm

约1906年

从塞尚在绘画中所取得的进展可以看到，他对于色彩更加自由的使用与莫奈的同时期作品所经历的发展一致，预示了远处的物体将溶解在纯粹的丰富色彩中（正如吉维尼的晚期花园作品一样）。不过，塞尚解放了色彩，将其挥酒在画布上，并非要溶解物体的轮廓，而是想要恢复它们的密度和体量。他不仅重新强调风景中自然的面向，还突出运用了大地这一面向作为其方法。通过暗示与山峰上最明显呈现的石头的密切关系，这些块状形状，包括那些色彩滥出边界的块状形状，都肯定了物体的实体性。而山峰反过来以大地自我封闭的方式显现。最重要的是，正是大地这一面向恢复了风景本身的密度。

几乎十年之后，塞尚又在临近山脚的毕贝姆采石场画了圣维克多山。1890年左右，这座古老的红色砂岩采石场被废弃了，这样就为房尚提供了一个场所，在这儿他可以不受打扰地连续作画，也能保持他所珍爱的孤独。大约在1895年，他租了一个小屋，在这里断断续续地工作了几年。

从毕贝姆采石场看到的圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

65.1cm x 81.3cm

1897年

在《从毕贝姆采石场看到的圣维克多山》中，采石场显得最为突出，而且有其他的方式阻碍了视线直接通达山峰，但水平的元素都消失了。两大堆石头隆起的形状取代了广阔的田园乡村景色。在这些石堆中，大地自身显现出来，正如那座几乎到达画面边缘的山一样。这些石堆向上耸立，呼应了山峰的隆起，并且前景中垂直的树加强了这一效果；山的形迹在山峰下靠近中部的树那里最明显，这棵树的三角外形和几近垂直的笔触使其成为山峰在树木上投射的图像。

圣维克多山

保罗·塞尚

55cm x 65cm

1890年

尽管在石堆的另边可以看到些植物，它们延展并且与山脚分离开来，不过这部分分开的风景其实大部分是模糊的。结果，其间的风景看起来像是从这些石堆中出现的，而石堆与山由同样的元素（虽然是砂岩而非石灰岩）构成。这座山高耸入云，就像是从大地本身中长出来的一样。甚至，右上方的大树都像是延展进了山的空间，就像被山所吸引一样；只是它细瘦树干（抑或是树枝）的波浪线泄露或暗示了它原来是风最的一部分。所有周围的事物甚至是大地都被收拢到隆起的山峰上，正如夏皮罗所观察到的，“它综合了石头和树的形状”[2]。石头、大地都耸入高空，进而牵引着整个风景让其显现，并在绘画中变得可见。

最后一幅作品是在塞尚建造的工作室中绘制的，工作室坐落于埃克斯北边雷洛维斯镇的一个山腰上。从工作室和它宽广的平台望去，艺术家可以有一个极佳的视角观看圣维克多山，但与其早期绘画中的视角有很大不同；从这个立足点出发，山，尤其是山峰，有着非常不一样的外观。这幅创作于1904-1906年的画在打开对自然前所未有的想象方面走得十分远，甚至有些森然恐怖，即使用塞尚自己的话——即永无止息的进展——都无法形容这幅画所取得的成就。正因它带来了绘画本身的改变，因此需要一个词语——可能到现在我们还没法找到——来释放这在边界上生成的意义，并重新组织话语。

从雷洛斯镇看到的圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

65.1cm x 81cm

1904-1906年

在这幅画里，风景几乎全部由块状形状构成；除了暗示房屋的红色房顶，这些块状色基本上都没法被辨认为确定的物体。就像之前的作品中那样，这些块状给大地带来了辽阔，并赋予其上的物体以密度、重量及体量，将土地和物体与上升的坚实的山绑定在一起。但是在这幅作品中，对于色彩的运用甚至更加自由，同样的色彩被散落在整个画布上，不只将地表的景观同山联结在一起，还联结了天空。山上有属于地表景观的颜色，甚至包括那些本不会出现在山峰白色石灰岩中的颜色，不仅有绿色，还有屋顶的红色色块。甚至在山上、在山上方的天空中也出现了绿色，将天空与大地上的风景联系起来。

在塞尚1904年写给爱弥儿·伯纳德的一封信里，有与这幅作品尤其相关的评论。塞尚写道：“与地平线平行的线条产生广度……与之垂直的线条产生深度。但是自然对于我们人类更多意味着深度而非表面，因此有必要在红色系和黄色系所体现出的光的波动中引入充足的蓝色，来营造空气的感觉。”[3]在这幅画中有一条浓重的黑线，它不仅平行于地平线，甚至看起来就像在描绘地平线本身。因此，这条线不仅给予画面广度，还标志着地面的广阔区域，由此突出强调了，山是自我封闭的大地显现自身的显著例子。垂直于地平线的线条主要以蓝色和紫色出现在较低的前景区域，笔触强调了线条的垂直性，这不仅为画面带来深度，同时还构成了山的一种色相。依据塞尚的描述，红色和黄色中需要加进蓝色，目的是传达出弥漫于天空和山间的大气的感觉，天空的蓝流泻到山上，各式各样的蓝色色调跳跃于风景之上。不止山的颜色，还有与地平线浓重的黑线形成鲜明对比且占主导地位的斜线和垂线，都强化了山上升的特征及其与天空的结合。

毕贝姆采石场

保罗·塞尚

布面油画

1898年

风景汇聚于耸入云天的坚固的山峰，汇聚于自我封闭的大地和闪耀的天空，汇聚的边界由前景的一些块状物标识出来，它们因相似的颜色而构成了山峰的意象。正是通过这样的汇聚，风景出现了；也正是在对这一汇聚的展示中，绘画使其显现变得明显。这些独特的形状，尤其是色彩的自由运用，显明了现象显现的方式。然而，这是在现象的显现与显现者丝毫没有分离的情况下完成的，而且是以维系住了有边界的风景的密度的方式完成的。

去世之前一年，塞尚在给爱弥儿·伯纳德的一封信中这样写道：“我欠你的绘画的真理，我将会告诉你的。”[4]这句最为著名也是被讨论最多的论述包含着多种含义，而这些含义也是交织互动的。而在众多的意义、阐释之中，有一种是由“圣维克多山系列作品”所激发的。根据这一阐释，塞尚所欠的真理，他坦承所欠的真理，是当他成为画家那一刻起就欠下的债务：作为一个画家，他有义务以绘画为媒介来呈现并讲述的真理。真理即是显现的显明及其与显现的事物之间神秘的同一性；真理是显现物的密度的真理。在“圣维克多山系列作品”中，真理是风景在这系列风景画中向耸立的山峰聚集的显明。

圣维克多山和黑堡

保罗·塞尚

布面油画

65.6cm x 81cm

约1905年

然而，关于塞尚的坦白和承诺还有一种阐释，这种阐释也与这些画有关。这种有点儿古怪的阐释提及了绘画的真理，提及了像这样的绘画里将出现的显明；真理将不以绘画的媒介，而是以文字的形式出现。这一阐释受一个塞尚传记作者讲述的故事启发，故事讲的是塞尚晚年时福彻纳·马里昂（Fortuné Marion）的一一次来访。马里昂年少时渴望成为一名画家，但最终转向地理学，并成为马赛自然历史博物馆的主任。他经常拜访他的老朋友塞尚；在这种场合，他们会并排支起画架，在作画的同时谈论艺术。在一次拜访中，他们谈论起圣维克多山，视线穿过山谷，他们可以清晰地看到它。马里昂开始解释这座山的地质情况，数百万年前的巨大的地质变动是如何使这座山隆起而形成的。塞尚聚精会神地听了一会儿，但最终打断了他。然后，他用手指指着山，大声说：“那里也是柏拉图的洞穴所在啊！”[5]

圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

约1902年

实际上，柏拉图的洞穴确实在圣维克多山有着实际的对应物：这座山有一个巨大的地下洞穴，称为加拉盖（Garagaï，普罗旺斯语“洞穴”或者“大山洞”的意思）。根据描述，这话题在塞尚与他当时在埃克斯大学学哲学的年轻朋友加斯奎特的一次谈话中也出现了。“看那边的圣维克多山，”塞尚对加斯奎特说道，“这些石块是用火制成的，它们中还有火存在……那上面就是柏拉图的洞穴：当巨大的云朵从头顶飘过，留意它们带来的影子是如何在岩石上颤抖的吧。”[6]塞尚提及或者暗示了火、柏拉图的洞穴，还有天上的云朵投下的阴影，这些阴影可能投进洞穴，它们是在高处闪耀着的阳光的播曳的踪迹。这席话其实已经很直接了。他也可以这样说，在这洞穴中，绘画有着它的真理。然而，作为艺术所承担着的真理，它是一种眺望远处的光的视觉，它本身就展现着高耸的山峰。

注释：

＊本文节选自《风景的意义》，[美]约翰·萨利斯著，杨光译，北京：商务印书馆，2022年。

[1]迈尔·夏皮罗：《保罗·塞尚》，第74页。

[2]迈尔·夏皮罗：《保罗·塞尚》，第110页。

[3]保罗·塞尚：《通信集》，第259页。

[4]法语原文为：“Je vous dois la verité en peinture et je vous la dirai.”（保罗·塞尚：《通信集》，第277页）

[5]引自雅克琳·居劳和莫里斯·居劳（Jacqueline and Maurice Guillaud）：《塞尚在普罗旺斯》（Cézanne in Provence），纽约：克拉克森·N. 波特，1989年，第11页；载亨利·贝鲁超（Henri Perruchot）：《塞尚的一生》（La Vie de Cézanne），巴黎，1956年。

[6]引自尼娜·玛丽亚·雅塔那索格-考美尔（Nina Maria Athanassoglou-Kallmyer）：《塞尚和普罗旺斯》（Cézanne and Provence），芝加哥：芝加哥大学出版社，2003年，第180页：载约阿西姆·加斯奎特：（约阿西姆·加斯奎特的塞尚：回忆录与对话》（Joachim Gasquet’s Cézanne: A Memoir with Conversations），克里斯托夫·潘伯顿译，伦敦：泰晤士/哈德逊，1991年，第153页。