黄宾虹篆书艺术略论_长三角美术家网

文/于明诠

黄宾虹书法是从习篆入手的，尝谓：“篆书乃书之正体，而不便于俗。隶书简易，而士大夫羞言之，且迹近不庄，不可以施于简牍，故隶书虽始于秦，而终秦之世，金文碑版，殆无一不作篆书。”（《黄宾虹文集全编》〈金石编〉119页，荣宝斋出版社2019年版）可以说，黄宾虹于篆书临池一生不曾间断。二十余岁对三代吉金钟鼎彝器文字产生浓厚兴趣，从此深研篆籀笔法，成其书，成其画，实为其书画艺术之“根本”。而其独具特色的金文篆籀，则无疑代表了黄宾虹书法艺术的高度。

黄宾虹

一、黄宾虹篆书创作的古文字学研究基础

黄宾虹的篆书创作并非简单地从古代某一经典碑版临摹集字扩而成之，而是广泛汇集涉猎甲骨、古玺印、金文古籀、六国文字等，进行深入系统地研究，在此基础上形成了自己独特的学术思考和创作风貌。黄宾虹幼承家学，十几岁读族祖黄生《字诂》，并从学于徽学大儒汪仲伊（汪氏师承仪征刘文淇）而得治学门径。后来受罗振玉王国维“罗王之学”及近现代西方学术思想影响，特别是王国维《古史新证》针对当时疑古思潮的批评而提出的考古学“二重证据法”，对黄宾虹古文字研究启发很大：“古人之制作文字有足征引于后世者，商周器物，裒集成编，据史证经，班班可考，实未可徒讬空言也”（《黄宾虹文集全编》〈金石编〉159页，荣宝斋出版社2019年版）。黄宾虹由此撰写了大量研究文章，如：《古玺印中之三代图画》以所收藏古玺印论证图画之学；《古印文字证》之《释乔》《释隆》《释绥》《释许》《释夔》等，将纸上证据与出土资料相映证，作出了具体详实的考论。此类文章还有《龙凤印谈》《说文古玺文字征》《甲骨文字》等。黄宾虹将“古文”分为三类：一为殷周古文；二为六国古文；三为孔壁古文。所谓“殷周古文”即指近世出土之殷墟甲骨文字、历代所出土之钟鼎彝器款识，可以以此目验考证《说文》及其旧文字学涉及之古文。黄宾虹将甲骨文字归入广义的“古文”，显然扩大了古文字学研究的视域和路径。黄宾虹的古文字学研究主要以战国文字为主，是我国战国文字研究的先驱人物之一。黄宾虹有两部文字学专著基本代表了他的研究高度：一是《陶玺文字合证》，一是学生吴朴堂所整理的《宾虹草堂玺印释文》。李学勤《记黄宾虹〈陶玺文字合证〉》一文认为，黄宾虹是“为艺术声誉所掩”的“杰出的金石学家”，并认为《陶玺文字合证》著录材料极其珍贵，“众所罕见，令人感官一新。”而且“对后人有很大的启发”。而曹锦炎在《黄宾虹古玺印释文》前言中亦指出：黄宾虹“以古玺印与卜辞、金文、古陶、木简相印证，更明篆籀嬗变之迹，经籍移写之源。”

《陶玺文字合证》 1930年神州国光社珂罗版

因此，黄宾虹在取法甲骨、玺印、金文古籀文字进行书法创作过程中，并非简单地从金石文字内部演变中体现古文字原创意义的美感，而是更注重在甲骨、玺印文字的创作融合化用实践中，将其与商周古籀、六国文字熔冶一炉。许多字的结体造型，揉入了甲骨、玺印文字，但又并非简单描摹照搬。他的金文大篆对联鲜见全部或直接集甲骨或玺印文字者，而是往往将其作了适当的变型改造，使其与商周古籀六国文字融为一体。例如《东碣石左渐江联》之“风”字、《文辞宾客联》之“玉”字，皆出自甲骨文；而《朝夕官私联》之“官”字则出自黄宾虹私藏之《新邦官玺》。

在古文字研究基础上融汇贯通，这是黄宾虹金文古籀书法创作的突出特点，也是其风格独树一帜、高出他人之处。近世以来，或有学者书家特别强调甲金古籀书法创作应恪守同时代、同地域文字取用的同一性，甚至奉为金科玉律不得打破。但历史的真实情况却并非如此，历代文字演进恰恰是在不断打破时代与地域界限、不断融合相互借鉴，才得以丰富和发展的。黄宾虹于甲骨、玺印文字研究及其纳入创作之独特方法论，对后来书法史演进中新出土材料的普遍被关注重视、“破体书”渐成主流之近现代书法创作的蔚成风气，有着十分重要的开拓和启迪意义。

二、黄宾虹篆书创作的四个发展阶段

依照黄宾虹有明确纪年的传世作品概略分析，其篆书创作大致经过了四个发展阶段：

其一，小篆研习阶段（约1910年之前）。黄宾虹自幼读写《说文》，其篆书自然是由小篆入手的。只是1910年之前的传世篆书作品较少，我们无法确定其研习小篆的具体风格演变过程。由此阶段所仅见的《联鄂楼匾》（1910）来看，结字方整端庄，用笔婉转流畅，点画线条细劲停匀，均为典型的小篆样貌，亦可窥见其小篆基本功之深厚扎实。

黄宾虹《联鄂楼匾》

其二，由小篆向大篆的过渡阶段（约1910一1926年）。这个阶段的代表性作品，如《解颐强项联》《张耒句篆书七言联》等，书体上虽然仍保持了小篆纵长端庄规整的特点，用笔亦细劲圆润，但由于用字方面较多地融入传鈔古文，结字多见古奥奇谲。其中，《张耒句篆书七言联》书于癸亥即1923年，句为“青引嫩苔留鸟篆；绿垂残叶带虫书”，出自宋张耒《和晁应之大暑书事》诗之颔联。目前几乎所有出版物都将该句误释为“青水”、“绿杨”，特此作一说明。从这几副篆书对联用笔来看，与之前有了较为明显的变化：起收笔由圆易方，转折处理也并非小篆之“婉而畅”，而是吸收了甲骨古籀之契刻、铸刻笔画意趣，显然具有了向大篆用笔过渡的探索意向。

黄宾虹《张耒句篆书七言联》

其三，大篆古文的广泛应用阶段（约1926一1951年）。这个阶段大约经过了25年，黄宾虹63岁直到88岁，持续时间较长。这是黄宾虹篆书经过了前两个阶段的探索、积淀之后，真正进入个人艺术风格探索与创造的核心阶段。自1926年至1939年的前13年，从风格外形上与第二阶段相比较，没有呈现出“颠覆”性的变化，仅仅是不断渐变与完善的深化。如为老友许承尧书于1926年的《东碣石左渐江十三言联》，“风”、“在”等字即来源于甲骨文，“碣”、“西”、“黄岳”、“名酒”等字，显然源自三代吉金或古玺，而非标准的小篆文字。用笔较之前也有了明显的变化：线条粗细有了明显对比，转折出现了方笔直折。另一副《朝夕官私篆书十言联》，约书于二十世纪三十年代末，上款题以先秦鼎铭文字，下联以集古玺文字成之，巧妙地将西周早期文字和战国玺印文字冶为一炉，非但不突兀，而且十分合谐，是这个阶段较为成功的代表作品。大约一九三九年至一九五一年后12年间，黄宾虹篆书创作中古玺印文、三代吉金文字的融汇更为丰富广泛，个人创作面目风格进一步凸显出来。如书于1943年的《赠粟沧金文七言联》，“画”字径取金文写法，而“参”字出《说文古籀补》所收之《父乙盉》。而书于1951年的《繁花散木联》，其“参”字直接取法六国文字，于信阳楚简有征；“弃”字则出《散盘》；“文”、“章”二字由金文来，但“章”字易圆为方，与玺印文字风格十分一致。可以看出，此时黄宾虹篆书创作中玺印文字与甲金古籀的融合已浑然一体。另，《赠粟沧七言联》之“参”、“画”、“章”等字书写时明显出现涨墨、浓淡墨等变化，《繁花散木联》之“院”、“参”、“散”等字结体或左低右高，或左短右长，平添了变化意趣。这几副对联，标志着黄宾虹篆书艺术的成熟与完善：结体以瘦长为主，字态雍容，随性散逸，欹斜自然，用笔真力内蕴如“金刚杵”，绵里藏针柔中寓刚。

黄宾虹《繁花散木联》

其四，大篆文字融汇应用、笔墨圆融之臻化阶段（约1951年之后）。1951年黄宾虹已经88岁高龄了，且患有严重的白内障，写字画画视力模糊，但创作精力却十分旺盛，无论山水花鸟还是书法，似乎都进入了衰年变法的黄金期。这一阶段所作金文古籀对联，一改之前瘦长规整的结体，宽博自然大小错落，用笔明显借鉴山水画法，更加自由放逸。如书于1952年的《驹影龙文联》和书于1954年的《和声平顶联》，最为典型，堪称黄宾虹晚年书法创作巅峰时期之神品。早在1936年，黄宾虹就自言：“吾尝以山水作字，而以字作画。”“吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐与不齐，寓不齐于齐。”黄宾虹将一生笔墨的探索，归纳为“五笔七墨”，简言之，“五笔”即强调用笔之“平、留、圆、重、变”，“七墨”即“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七种墨法的探索与体会。“五笔七墨”既是其一生绘画艺术的独到之探索，也是其独特书法风格境界的技法载体。如《驹影龙文联》中“平、留、重、变”笔法与“浓、焦”墨法、《和声平顶联》中“平、留、圆、变”笔法与“淡、宿”墨法的大胆巧妙运用，就达到了一种近乎天籁的奇妙境界。单就“宿墨法”之探索运用来说，其晚年无论山水花鸟还是书法，常常有超凡脱俗的变化，令人称奇。特别需要指出的是，书法史上虽有明启祯间行草名家运用“宿墨法”之先驱，然用于三代吉金篆籀书法创作，黄宾虹则是独秀于书史的。艺术创作真正进入自由境界何其难哉，一生学识修养积淀、深厚的功力积累以及阅历识见宏阔广博等均已达到最后高度之后，但仍然还可能是可遇不可求的。至此际的黄宾虹人书俱老，已臻人书合一之境界，老笔纷披，氤氲绚烂，朴实雍容，圆融无碍，完全进入了“无意于佳乃佳”之化境。

黄宾虹《驹影龙文联》

黄宾虹《和声平顶联》

最后这个阶段的升华，对于认识黄宾虹书法的品格境界来说是至关重要的，不能于此深刻认识者，则不可能真正理解和认识博大精深之中国书法艺术的审美妙境。

三、黄宾虹篆书的品格境界及其书史意义

黄宾虹金文篆籀书法创作所达到的高度，似乎至今仍然不能成为人们的共识，这是我在编撰《中国书法全集》（黄宾虹林散之陶博吾卷）过程深感遗憾的一个“痛点”。内中原因，绝不仅仅是“书名被画名所掩”之如此简单，而是黄宾虹篆书之深刻奇妙太过超凡脱俗，无论结字章法还是用笔用墨，都絶弃了一般书家所难以摆脱的取悦视觉感官的外在形式。外貌形式的不规整、不炫技甚至初看来某些点画糜弱破败以至邋里邋遢，加之融汇甲骨、古玺印及三代吉金、六国古文字字法之奇奥生僻，难免令人少见多怪或望而生疑。

徐渭论书有句名言“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”，可以说，黄宾虹篆书正是这样难入俗眼的高书。其书之高，高在何处呢？

其一，从“五笔七墨”到“归于太极”一一笔法之文化根脉的追溯与化用。

“五笔七墨”这一笔墨核心观念从1921年提出，到1940年著《画谈》，黄宾虹于此思考探索的过程经历了近二十年，才最终得以完善。这期间，黄宾虹写过许多专门的讨论文章，如《虚与实》（1929）《画法要旨》（1934）等，至于授课、讲学及与朋友弟子通信，更是屡屡提及反复讨论。初看来黄宾虹似乎是不厌其烦于技法细节的探讨，其实黄宾虹的思考远远超过了这一层面。1942年黄宾虹为女弟子顾飞作《太极笔法图》，依据先天八卦方位图归纳出“起乾终巽”笔法，将前人关于“无往不复、无垂不缩”及“欲右先左、欲下先上”之笔法源头追溯到“太极”文化传统之根本，不仅从“道咸金石中兴”（黄宾虹绘画与书法理念的一个重要基点）寻绎远古文字的笔法源头，而且一跃到了中华民族文化之根脉一一千古笔法归于太极。把书画风格境界塑造的根本，定位于民族性的文化高度加以强调，“浑厚华滋民族性（＇民族性＇亦作‘我民族’）”（1952年《壬辰冬日题画》）。將书画艺术理法与民族文化心理打通，由技艺探索进入哲学思考，显然比局限于具体技法高下优劣的讨论更具有非凡的认识高度和宏阔的文化视野。

黄宾虹《画法简言》手稿

其二，“民学”、“内美”思想构筑起书法审美境界之基石。

“民学”是相对“君学”而言，依黄宾虹的看法，“君学”自黄帝起，以至于三代，“三代而上，君相有学，道在君相”；“民学”则是从东周孔子时代开始，即“三代而下，君相失学，道在师儒。”“师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权力。这种精神，便是民学的精神。”（《黄宾虹文集全编》〈书画编下〉923页，荣宝斋出版社2019年版）而且，黄宾虹认为文化如此，美术书法亦如此：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”具体到书法，即“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别。”（同上）黄宾虹的这段话，经常被引用，从中可以看出黄宾虹心中书法的“民学”立场。

由其“民学”的史观立场，便自然进入了黄宾虹艺术观的“内美”审美追求。内美，广义而言即“内在的美好德性”，是内在充实而不显于外相的美妙品质。黄宾虹在《国画之民学》演讲中强调：“凡是天生的东西，没有绝对的方和圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。”所以，“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”黄宾虹“内美”艺术观的深刻之处在于，立足民族文化本位的同时，汲取西方现代美学理念，对于传统书画的笔墨理念进行了深入挖掘。在其《古画微》中，黄宾虹多次论述了这样的观点：“上古三代，汉魏六朝，有法而不言法，法在书法之中，全在学者自悟，今所称内美是也。”“工在意不在貌，当于笔墨之内观神理。”黄宾虹“内美”观的根本意义在于提醒书画创作过程中，要时刻对圆熟、完美以及整齐、标准甚至程式化审美“主流”，必须保持足够的警醒，要努力拒绝艺术创作沦为“花样”与“技术”的“外向表皮”。书画家的创作无非娱人娱己，凭藉功力才情、匠心营构、技法精熟及鲜明风格“征服”世人、“征服”历史之“外向”心迹流露，似乎是很正常很自然的事，但这在黄宾虹看来，就是追求“外美”而非“内美”。黄宾虹的深刻难得之处，恰恰是自觉地摒弃了所有“外美”的“征服”欲念，而一心一意专注于“内美”的自我修为。“征服”是主动展示，是斤斤于技法圆熟以“求好”、“邀宠”，显然是“外美”。黄宾虹专注于“内美”的孤绝，这也是他的艺术不为一般人所认识的根本原因所在。以“外美”去“邀宠”、“取悦”、“征服”？非不能也，实不欲也。按照黄宾虹的审美逻辑，站在“民学”立场上追求“内美”，就是追求精神的自由解放，就是提升和完善“自我”；而主动追求或不能拒绝“征服”和“表现”的欲望，注重作品之“外美”，就必然面临滑向“君学”的危险。这样，黄宾虹的金文古籀书法创作，就在“民学”与“内美”审美立场上有机地统一起来了：松活悠然一一绝不逞才使气，无人工巧丽，无整饬安排；错落自然一一断连随势，大小随形，不期然而然，无意于佳乃佳。因此，“民学”与“内美”思想，正是构筑起黄宾虹书法审美境界的两块基石。

黄宾虹《大篆联语》

其三，明末清初以降，写意篆书脉系的又一座高峰。

明末清初以降，以赵宧光、朱耷、王铎、傅山、郑簠等为代表，以行草笔法融入篆隶书创作，形成了一条“事实上”迥异于秦汉至晚明以中规中矩描摹古代篆隶形迹的篆隶写意脉系。行草笔法的融入，使得篆隶书创作疆域大为拓展，书法的写意性更为突出，创作更为自由，创作主体情感的抒发也更为直接。这是一个自汉末魏晋以来文人经典书法成为书法史主流的自然延伸与拓展，是以古文字学及其深厚的文化修养为根柢、以篆隶书创作为载体、以抒情达意人书合一为旨归，锻造书家个性风格、涵养提升书法品格境界的“群体行为”，符合书法史发展的内在逻辑和规律。拙文《书法史就是书法家的心灵史》有详细论述（《中国书法》杂志2018年第8期），此不赘。这条脉系滥觞于明末清初，中间经由邓石如、何绍基等传承推扬，一直延续到晚清民国赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李瑞清、胡小石以及之后的陶博吾、吕凤子、金梁、游寿等。另一条相对应的篆书工稳脉系即李阳冰、徐铉、赵孟頫、文征明、钱坫、吴大澂、吴让之、杨沂孙、萧蜕、王福庵等。只是因为碑帖学派划分与讨论的介入喧嚣，这两条脉系在近现代书法史上变得有些迷离不清。

齐白石《篆书五言联》

如果把黄宾虹与同属篆书写意脉系之赵之谦、吴昌硕、齐白石篆书相比较，黄宾虹的“特出”还是很明显的。首先，黄宾虹是融甲金古籀、玺印文字乃至河洛图形为一炉“煮一锅粥”。字法、结体、用笔更具有原创意义，也更具有抒情写意性。不像赵、吴、齐诸家于字法皆有具体所本，如吴之石鼓、齐之祀三公山碑等。其次，与赵之谦摇曳多姿、吴昌硕苍雄浑厚、齐白石率性生猛不同，黄宾虹则注重温文尔雅之“内美”，似乎没有主动“表现”、“征服”之欲求，体现了一种含而不露、清刚温润之“雌雄同体”式浑沌妙境，用笔如虫食叶、如龟曳尾，四两拨千斤，自称“金刚杵笔法”，“我有秃颖如屈铁，清刚健劲无其匹”（1940年《题画》）。其师谭献词学推崇之“柔厚”境界，黄宾虹篆书可近之。再次，黄宾虹与赵、吴、齐三家相同，皆是诗书画印同修，以书入画。但不同的是，唯有黄宾虹同时做到了“援画入书”，以绘画之笔法墨法“反哺”丰富了书法之笔法与墨法。黄宾虹自言“以山水作字”，一生探索之“五笔七墨”既是谈画也是论书。其晚年所书大篆之《和声平顶联》《驹影龙文联》等，老笔纷披如苍岩古树，浑厚华滋宛然山水意境。更加之涨墨、宿墨之运用，执散锋枯笔于浊水中行，涤荡尘秽，界破虚空。黄宾虹1953年诗《奉答刘君量兄见怀之作即依原韵以博一笑》有句，可看作先生夫子自道：“皇初图画启文字，字有本谊由会意。书成意足不尽言，铸鼎象形蕲万年。摩挲金石可娱老，文辞泉倾三峡倒。……书画禅中玄妙趣，都入辋川摩诘诗。”陈子庄曾对吴、黄、齐三人的艺术作如是观：“黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。”并认为：“齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气俱无。”（陈滞冬编著《石壶论画语要》）“习气俱无”之评堪称的论，不仅符合黄宾虹绘画，论其书法同样恰当到位，再合适不过了。

与黄宾虹有莫逆之谊的余绍宋，是黄宾虹书法艺术的真正知音，他酷爱收藏黄宾虹大篆对联，认为：“宾翁之篆为自明以来所未有。”（陈柱《论画示三女蕙英》，载《学术世界》1936年第2卷第1期）此真知宾翁者言，洵非虚誉。就其原创性和写意精神以及品格境界而言，黄宾虹篆书不仅超越了他的诸多侪辈，也直抵明清以来篆书写意脉系之一流名家先贤。故谓：黄宾虹是明末清初以降篆书写意脉系之又一高峰。

——来源|啸风堂